Integración de la fonética sus signos y tipologías sonoras en la composición musical

Nombre: Virginia Hamra

Profesores: Luciano Azzigotti, Luciano Kulikov

Materia: Seminario de composición I

Fecha: 29 de Agosto de 2017

Resumen

El estudio de la fonética articulatoria podría asimilarse al estudio de las posibilidades de un instrumento, de su mecanismo interno y la categorización de sus resultantes sonoras en un sistema de signos o notación que los identifique para poder reproducirlos. Esta investigación es impulsada por la necesidad de incorporar nuevas paletas de sonido en la práctica vocal-compositiva, a partir de técnicas que son tomadas, revisadas y ampliadas desde los contenidos teóricos planteados por la fonética, en la producción del habla.

Abstract

The study of articulatory phonetics could be assimilated to the study of the possibilities of an instrument, its internal mechanism and the categorization of its sound results in a system of signs or notation that identifies them in order to reproduce. This research is driven by the need to incorporate new sound palettes in vocal-compositional practice, based on techniques that are taken, revised and expanded from the theoretical contents proposed by phonetics, in the speech production.

1.Introducción

Este artículo se centra en la posibilidad de considerar la fonética como un sistema de notación, clasificatorio de sonidos y sus tipos de ejecución-articulación, que puede ser integrado a una notación musical para la composición vocal.

Estos signos fonéticos que contienen información sobre cómo reproducir los sonidos del lenguaje (por aval internacional y estudios descriptivos de todas las lenguas por parte de la disciplina), en la creación de gestos o sintaxis musical, tendrían que ser más específicos y contener más detalles que los que proporciona la descripción en la fonética. Por ejemplo; detalles de cómo el aparato fonador particular ejecuta tales fonemas, y en cuanto a las técnicas gestuales que surjan al combinar dos o más fonemas: más consideraciones del fenómeno sonoro que revelan. No nos importan los elementos discretos (las letras, según la lingüística) sino el sonido que está más allá del signo.

La fonética articulatoria también podría verse como un punto de encuentro entre sonido y técnica, en torno a una analogía con la generación instrumental de sonidos.

“(...)La fonética es una rama de la lingüística que centra su estudio en los sonidos del lenguaje hablado, es decir, en la expresión lingüística pero no en su contenido. Todo contacto lingüístico entre seres humanos presupone la existencia de un sistema compuesto de un limitado número de elementos que se distingan unos de otros por características fijadas. Las unidades del lenguaje hablado son sonidos o grupos de sonidos, que deben ser distinguidos de tal manera que el oído humano perciba e interprete esas diferencias, y el aparato fonador pueda reproducirlas en una manera reconocible”. [Malmberg 1963]

La producción vocal con técnicas extendidas más allá del canto en sí, se fue acrecentando en las nuevas músicas, para explorar el cuerpo como instrumento y la voz como materia a modelar por las nuevas intenciones estéticas y compositivas. La expansión del material, también es el resultado de críticas hacia formas repetidas de hacer y concebir la música vocal.

En la poesía, la necesidad de buscar musicalidad usando los sonidos del lenguaje, fue un interés perseguido por el movimiento vanguardista del S. XX; que trabajó la poesía fonética: los exponentes de esta corriente fueron artistas del Futurismo Ruso e Italiano, el Dadaísmo y el Merz. Se empieza a componer la recitación en base a la conjugación de fonemas, elementos paralingüísticos (ruidos y onomatopeyas) para resaltar las dimensiones que sobrepasan al mensaje. La palabra ya no sería el elemento estructural, sino su sustancia fónica. Esto representó una ruptura con la tradición, un nuevo estado de la poesía. Por otro lado, siguiente a otros movimientos importantes, en la segunda mitad del s. XX aparece la poesía sonora o “Soundpoetry”. El principal exponente fue Henri chopin, él utilizaba micrófonos de alta amplificación dentro de la boca para captar las micro-modulaciones, resonancias y sonidos residuales de articulaciones de vocales y consonantes. [Revista Merzmail 2001]

Observando las diferencias entre la poesía fonética y la poesía sonora, es notorio que en la primera existe un trabajo físico, dramático y gestual desde la producción vocal y la composición de poemas estructurados en sonoridades fonéticas, ejecutadas en vivo: una recitación con contenido más orgánico (instrumental). En la poesía sonora en cambio hay un interés por resaltar las resonancias internas del proceso de emisión vocal pero no específicamente desde el procedimiento físico-gestual, sino desde la grabación; la fijación o análisis del sonido, la reproducción y la superposición de recitados en vivo contrapuestos con elementos electroacústicos.

Ningunos de estos movimientos incluyen ningún tipo de notación musical, ni se usaron signos fonéticos que identificaran el sonido que querían producir, más bien eran tipografías neutrales, que no aclaraban técnicas de ejecución. Aún cuando aparte del trabajo con el objeto sonoro en la construcción poética, también tenían el objetivo de que su discurso sonará musical. Tampoco hay un estudio detallado del material que usaban, ni tipologías sonoras de las cuales podían servirse para la composición.

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La cantidad de sonidos que se producen en el habla, aun dentro de un mismo lenguaje-idioma, es ilimitada. No pronunciamos una vocal o incluso una consonante dos veces consecutivas exactamente de la misma manera. El contexto de un sonido dado difiere de un caso a otro, causando un gran rango de variación. Las cualidades de la voz varían de un individuo a otro, debido a condiciones anatómicas o hábitos, pero estas diferencias no impiden la comprensión. Algunas características de los sonidos del lenguaje son importantes para su identificación y otras no. Cada vocal y consonante articuladas en un contexto poseen aspectos relevantes o distintivos, y otros no relevantes - no distintivos [Malmberg 1963]. La fonética se ocupa del estudio y categorización de los aspectos lingüísticos relevantes:

"(...) el IPA proporciona símbolos para transcribir los distintos eventos fonéticos (...) pero el IPA no proporciona símbolos para indicar información tal como 'hablado rápidamente por una voz masculina profunda y ronca'.

-Handbook of the International Phonetic Association 1999

El alfabeto fonético internacional se fundó sobre lo que se asumía que el habla era: secuencias de segmentos discretos (letras). Algo contradictorio cuando lo más importante es entender los sistemas de sonidos y sus combinatorias, no los signos o las letras.

Las preguntas que surgen considerando lo anterior, son: ¿Es posible generar una notación musical utilizando solo los signos de la fonética? ¿se pueden integrar los sonidos del AFI y sus variaciones, en relaciones y sintaxis musical?. ¿qué resultados daría combinar los signos fonéticos con los signos de la notación tradicional para describir mejor el gesto sonoro?.

La voz es el producto sonoro-expresivo del instrumento que conocemos como aparato fonador. El estudio de las mecánica interna del mismo puede llevar a nuevas posibilidades de sonoridades, modos de producción y articulación sonora, en la cual los compositores de música vocal podrían profundizar: sería como indagar en diferentes instrumentos y sus capacidades de resonancia, de relación entre acción-consecuencia, de flexibilidad, de rangos, de permeabilidad a X preparación, de coloratura, etc.).

Aquí se plantea la posibilidad de ampliar la descripción de los sonidos y poder identificar más aspectos del proceso de fonación (los niveles que interactúan entre sí para que percibamos tal sonido). El propósito sería construir gestos sonoros desde la notación, utilizando signos fonéticos en diferentes niveles, para considerar más capas y fenómenos que influyen a esa realización acústica.

Sobre las técnicas de ejecución sonora en la música del s. xx:

“(...) Los medios a través de los cuales las nuevas técnicas instrumentales se impulsaron masivamente fueron, por un lado, las propias obras musicales (con sus detalladas indicaciones de ejecución, sin las cuales lo pautado era completamente ininteligible) y, por otro, las incipientes publicaciones (artículos, investigaciones, libros y manuales) que, a diferencia de las obras, se caracterizaban por focalizar las numerosas técnicas con fines de catalogación, lo que en definitiva posibilitó la difusión y aprehensión de objetos cerrados, aislados de su contexto original, aumentando así su grado de abstracción. Como complemento, es importante mencionar que existe aún hoy un alto nivel de impacto visual en todo esto, que por momentos se escinde del resultado netamente sonoro. (...)” [Gariglio, 2009]

Esta notación debe permitir tomar conciencia al músico del modo de producción, articulación y emisión sonora de la forma más detallada posible.

En cuanto a la transcripción de músicas mixtas (que son de transición entre música y lenguaje):

“ (...) Convendría desde luego redactar un inventario y proponer una tipología: utilización de sonidos musicales como sistema de comunicación sustitutivo al lenguaje o complementario (lenguaje silbado o tamborileado) del canto bajo todas sus formas, de la vocalización a la ópera y la melodía, dicción épica o lírica, plegarias o encantamiento, etc. La existencia de rasgos prosódicos o supra-segmentarios (tonos, acentuación, entonación, ritmos)en el lenguaje, hacen obligatorios los encuentros entre los dos dominios. Estos encuentros pueden provocar incompatibilidades, exclusiones o fusiones, los esencial está en la descripción minuciosa de esos encuentro y de los fenómenos- límites a los cuales dan lugar (...)”. [Molino, 1975]

Aquí se vuelve a señalar que es necesaria una descripción detallada y métodos capaces de dar cuenta de las conductas y de los productos simbólicos.

2. Métodos y materiales

Se tomará el sistema de notación del Alfabeto Fonético Internacional o IPA, en inglés (Asociación Internacional de Fonética) como un inventario de sonoridades y comportamientos vocales. Como herramienta de composición se plantea la idea de ordenar los sonidos/fonemas por escalas perceptuales de filtros o grados de timbre armónico. También se experimentará con patrones del comportamiento sonoro extraídos de algunos lenguajes del mundo. El fin es lograr escribir desde la fonética tipos de gestos sonoros, explicitando sus niveles de interacción, primeramente sin necesidad de recurrir a la notación musical tradicional.

Fig 1. IPA (Alfabeto fonético internacional), consonantes infraglotales o egresivas (pulmónicas), consonantes supraglotales o ingresivas (no pulmónicas) y vocales.

Vocales y sus usos

Se usarán las vocales del español preferentemente, pero si se busca efecto de filtro se tomarán otras opciones. Las vocales no se hacen con la lengua en una sola posición. Las que se realizan en una posición estática de la lengua y el tracto vocal son llamadas: monoptongos, las que involucran un movimiento son los diptongos (2 sonidos) en este paso de una a otra, hay un cambio de timbre armónico y formantes, y pueden ser diptongos ascendentes o descendentes. Los lenguajes varían en su uso de vocales en movimiento. Hay que enfocarse en el uso de la lengua y los labios como prioridad, ya que otro tipo de mecanismo de articulación (como el de las consonantes) aquí no tiene lugar. . Las vocales pueden ser sonoras [a], sonoras y nasalizadas [ã], sordas (breathy voice) y orales [a̤], sordas y nasales [ã̤] y con voz rota (creaky) [a̰]. [Lodge 2009]

Fig 2. Izq: Sección de vocales del IPA, Der: vocales del español.

Diacríticos como posibilidad de especificar una sonoridad

Los diacríticos son pequeños símbolos en forma de letra u otras marcas que se pueden agregar a una vocal o símbolo de consonante para modificar o refinar su significado de varias maneras [Handbook IPA 2010]

Se usarán: voz aspirada [tʰ], voz lingualizada [a̫], voz aireada, voz rota, y nasalizada.

Fig 3. Sección diacríticos del IPA

Agrupación de sonidos del AFI en escalas perceptuales de timbre armónico

El orden de las vocales que postula el AFI se puede pensar como posibilidades de tipos de filtros que existen en la transición desde la [ɑ] abierta posterior (open back vowel), hacia la [i] del frente cerrada (closed front vowel) o bien escalas por grados de apertura o cierre vocal fig 1. De la misma manera, analizando y escuchando los sonidos de las consonantes de manera aislada, se puede percibir (más allá de los mecanismos de producción y articulación de los fonemas) una similaridad en la resultante sonora de los fonemas debido a la cercanía relativa de articulación que los acerca. Este análisis es perceptual y al estar los fonemas aislados no se puede asegurar que en la combinación este fenómeno se mantenga, ya que en contexto los fonemas sufren transformaciones sonoras. En este caso solo servirá como tipo de ordenamiento, variaciones tímbricas y estrategia de composición:

A	1	2	3	4	5	6	7
Fonemas	m	ɱ	n	ɳ	ɲ	ŋ	ɴ

B	1	2	3	4	5	6
Fonemas	p	b	ʋ	β	v	ʙ

C	1	2	3	4	5
Fonemas	r	ɾ	ɽ	ɹ	ɻ

D	1	2	3	4	5
Fonemas	t	d	ʈ	ɖ	ð

F	1	2	3	4	5
Fonemas	x	χ	ħ	h	ɦ

G	1	2	3	4	5
Fonemas	k	g	q	ɢ	ʔ

H	1	2	3	4
Fonemas	θ	ð	s	z

I	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
Fonemas	ʃ	ʒ	ʂ	ʐ	ç	ʝ	ɬ	ɮ	ʎ	j	ʄ	c

J	1	2	3	4	5	6	7	8	9
Fonemas	ɡ	ɣ	ɰ	q	ɢ	ʕ	ɴ	ʁ	ʀ

K	1	2	3
Fonemas	l	ɭ	ʟ

El criterio para ordenar los sonidos tiene que ver con la idea de filtro, por ej: la primera escala todos son sonidos nasales (está escrita en ese orden en la grilla del AFI) y cada fonema pasa por los distintos lugares de articulación: desde el bilabial hasta el uvular.

De la r (trill) vibrante y brillante, al sonido opaco, seco y apagado de la retrofleja (escala B). En la escala H por ejemplo pasa lo contrario: el sonido se va haciendo brillante y aireado hacia el final, con la z. En el caso de la escala I, se dan 3 tipos de agrupamientos por las variaciones de abertura de la boca, dientes y paso del aire.

Explicar mejor con Chion y P S, como sería su uso, probando hacerlos en orden y encontrar variaciones de aire para controlar? fijarme de describir 3 escalas, mostrar todas?

Propuesta de escalas de largos y duraciones relativas para componer

Al pensar en posibles combinaciones de fonemas tenemos que considerar los niveles de duraciones que interactúan entre sí, como elementos de variación y parámetros a fijar por el compositor.

Nivel I

En primer lugar, la duración de un segmento fonético depende totalmente de la velocidad de emisión vocal [Malmberg 1963]. Es decir, se puede fijar de partida, antes de la ejecución del gesto sonoro: si el intérprete va a hablar rápido, normal o lento (en una escala relativa, en referencia a las demás duraciones). Esto también puede especificarse no desde este tipo de indicación, sino desde temporalidades o ánimos que determinen la prosodia del texto, por ej la indicación de “pronunciar enojado” (fig 16)

Nivel II

La duración de los sonidos en combinación depende del largo (lenght) del grupo emitido (cuanto más largo es el grupo, más cortos los sonidos que lo componen). Grupos largos se usarán para efectos percusivos (impulsos dentro de un continuo).

Nivel III

Las propiedades de largo (lenght) de los sonidos también depende de sus propias cualidades fonéticas (hay diferencias dependiendo de cada lenguaje en cómo utilizando los fonemas). En este artículo se usarán 3 tipos de largos de vocales: cortas, largas y muy largas (especificando con diacríticos).

Escala de largos posible consonantes: [ĕ e eˑ eː eːː] (en orden: breve, normal, medio largo, largo, muy largo).

Un número de propiedades del habla tiende a formar patrones que se extienden sobre más de un segmento y pueden variar independientemente del mismo; para estas propiedades están las indicaciones suprasegmentales. [Handbook IPA 2010]

Fig 4. Sección de indicaciones suprasegmentales del IPA.

Nivel IV

Duración silábica: ciertas partes de una secuencia de sonidos puede ser enfatizada a expensas de otras, aquí entran en juego los acentos (de intensidad o entonación) y la prosodia, que no caracteriza a un fonema aislado sino a un grupo.

Las combinaciones posibles de sílabas serán entre: CV/VC (por ej: consonante corta + vocal corta, consonante larga + vocal larga, consonante corta + vocal larga, consonante larga + vocal corta), CCC, VVV, CVC, CCV, CVV, VCC, VCV, VVC (con variaciones internas de los largos propuestos en Nivel III).

La impresión del largo tiene que ver con: la entonación descendente por ej, contraria al valor que le sigue y reconocemos como corto (que retoma a una entonación ascendente), o también con estados emocionales (prosodia). [Malmberg 1963]

Se usarán acentos para oponer ritmos en un gesto y prosodia para postular diferentes puntos de vista del mismo objeto.

Propuesta de tipos de contraste entonativo

Los gestos van a tener en cada sílaba (con núcleo vocal) entonaciones distintas.

Se usarán las indicaciones de tonos que provee el IPA

Fig 5. Sección de diacríticos del IPA

En vez de darles un uso para la transcripción, se utilizaran los acentos de entonación para componer el gesto, resaltando su musicalidad. Se dará una altura de referencia de partida y desde esa nota el intérprete relativamente se moverá a las demás alturas.

Los tipos de contraste entonativos prefijados para los gestos, son tomados de los 5 tonos del lenguaje Thai (de Tailandia), el último es agregado:

Grave y se extingue de manera descendente (low falling) nà
Agudo y descendente (high falling) nâ
Agudo y ascendente (high rising) ná
Grave descendente y ascendente (low falling-rising) nǎ
Medio descendente (mid falling) nā
Tono estable o impulso. na

Con el conjunto de reglas planteadas hasta acá, se tratará esbozar una notación musical únicamente desde los símbolos fonéticos, sin incluir ningún signo musical tradicional. Se calcula la posibilidad de incluir niveles de interacción superpuestos a los signos, para definir mejor el gesto sonoro.