Diferencia entre revisiones de «La Libertad Total»

Revisión del 15:57 30 jun 2019

Participantes

Pablo Katchadjian	Escritor de la novela {{#set_internal:ParticipaDeObra\|NombreParticipante=Pablo Katchadjian\|Rol=Escritor de la novela }}

Lucas Fagin	Compositor de la música {{#set_internal:ParticipaDeObra\|NombreParticipante=Lucas Fagin\|Rol=Compositor de la música }}

Sitio web	https://www.babelscores.com/es/catalogs/music-and-scene/opera/2369-la-libertad-total
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Orgánico	percusión, Piano, Voz Soprano, Voz Tenor, Voz Bajo, Voz Contraalto, Violin, Violoncello, guitarra eléctrica, Doble Bajo, clarinete en Sib, Trompeta en Do, Delay, Pedal De Volumen
Tipo de partitura	a3, escrita
Editor	BabelScores
Duración	60-90 minutos

Estructura musical

Sinopsis

La Libertad Total, Es una ópera de cámara con música de Lucas Fagin y libreto de Pablo Katchadjian. De Estreno mundial. Coproducción con el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata. Función del estreno el jueves 30 de octubre de 2014 en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín La propiedad «Sinopsis» (como tipo de página) con el valor de entrada «La Libertad Total, Es una ópera de cámara con música de Lucas Fagin y libreto de Pablo Katchadjian. De Estreno mundial. Coproducción con el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata. Función del estreno el jueves 30 de octubre de 2014 en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín» contiene caracteres inválidos o está incompleto, por lo que puede causar resultados inesperados durante una consulta o proceso de anotación.

Motivación

Pablo Katchadjian se propone eliminar al narrador y construye una novela a puro diálogo con la libertad como motivo y tema.

Más sobre la obra

<aEn el inicio del Ciclo de Música Contemporánea 2014, la inquietante ópera de Lucas Fagin y Pablo Katchadjian, que explora el humor y el absurdo, se estrenó en una bien pensada puesta en escena de Mariano Teconi Blanco.En el comienzo pareciera que dos empleados estuvieran haciendo una inventario sobre los tipos de libertad de una manera taxativa, casi burocrática: “– La libertad total no existe / – No, claro. / – ¿Ya lo sabías? / – Sí, sí. / – Bueno, la libertad parcial tampoco existe. / – ¿Tampoco? / – No, tampoco, y tampoco la libertad mínima”. En ese tono se inicia La libertad total, con el devenir de frases sucintas, de a poco se va armando un diálogo lleno de juegos de palabras, sustancia medular de la novela homónima de Katchadjian —y por ende de la ópera misma—, el cual se va retroalimentado de la música de Fagin, que surge en una dinámica muy suave y que en ese momento inicial se destaca una línea expresiva del violín. Ese contrapunto entre los dos personajes protagónicos —interpretados por actores y designados por el escritor tan sólo con las letras A y B— con el noneto instrumental ideado por el compositor —violín, violoncello, contrabajo, clarinete, trompeta, guitarra eléctrica, piano, placas y percusión— adquiere durante el resto de la obra una amalgama dramática perfecta para encontrar los tonos justos y las intencionalidades de cada situación.

A y B están condenados a discutir dialécticamente temas impuestos por C y D, otros personajes con mayor autoridad/autoritarios, hasta que deciden rebelarse contra el último, matándolo. “– ¿Qué hicimos? / – Una locura. / – Sí, pero sentí la libertad”, reflexionarán los rebeldes, entrando en un plano diferente en el cual emprenderán un viaje buscando una salida y en el que se toparán con otros personajes perdidos en esa dimensión (E, F y J).

La línea argumental sigue a pie juntillas la de la novela de Katchadjian —publicada a fines del año pasado por Bajo la luna—, salvo la eliminación de situaciones con otros dos personajes bastante grotescos (H e I) y toda referencia a la desnudez y sexualidad en los diálogos, que en el texto narrativo son más fáciles de imaginar que en un contexto teatral.

Los personajes con los que se topan A y B, en la partitura de Fagin, están a cargo de cantantes y sus partes poseen una escritura con características bien definidas: cada uno es identificado con una onomatopeya particular, en tanto que en su discurso habrá tramos donde las frases tendrán saltos interválicos amplios y rápidos, deformando las palabras; luego, cantarán de modo llano, en un registro central y con una aprehensión del texto muy clara; y finalmente, hablarán como los actores, mayormente para rematar sus intervenciones.

Los juegos de palabras del texto se convierten en momentos lúdicos musicales inquietantes, en donde la repetición de patrones rítmicos y melódicos por acumulación creciente genera momentos muy bien logrados, por ejemplo el largo contrapunto entre A y F “– Eso fue una ironía / – Ah, no / – Me alegro” al que se le suman E y B. La escena de la seducción de E al Pelirrojo también va en ese sentido, mientras que la caracterización de los personajes autoritarios (C, D y el Pelirrojo), interpretado por un mismo cantante, es bastante paródica, llegando a utilizar el falsete y notas graves bien cavernosas.

La convivencia de diferentes registros vocales dentro de una misma frase en la escritura para los cantantes podría interpretarse como interferencias en un contexto electrónico. Esto podría sostenerse sobre la idea que subyace la lectura de la novela original: este diálogo de entes abstractos —que hacen referencia a su corporalidad, pero sin ninguna descripción contextual más que la propia observación a través de la palabra— se asemeja a un chateo electrónico, en su simpleza y ritmo. Ese mundo sin ley, pero con un autoritarismo hostil, podría tener que ver más con un mundo virtual en el cual todos, sin saber por qué, aceptan su existencia.

En ese sentido también va la puesta en escena de Mariano Tenconi Blanco quien —como en la película de culto Tron (1982), aunque sin tanta parafernalia futurista— inventó un mundo de estética pixelada para sustentar la dramaturgia de esta aventura imaginaria. Así, por ejemplo, armaduras de caballeros y espadas del Medioevo convivieron con el bosque del videojuego Wonder Boy y fantasmas del Pac-Man.

Si cada personaje estaba caracterizado perfectamente, también lo estuvo desde la concepción escénica de Tenconi Blanco, otorgándole a cada uno una personalidad determinada desde lo corporal y lo visual, y logrando una perfecta interrelación de fuerzas dramáticas con el apoyo fundamental del diseño de video de Santiago Brunati, la escenografía y vestuario de Micaela Saiegh  y un minucioso diseño lumínico de Matías Sendón.

Todos los intérpretes, sin dudas, se entregaron plenamente a esta fantasía lúdica, en especial los actores Luciano Riccio y Julián Cabrera, pero también de los cantantes Mercedes García Blesa, Ricardo González Dorrego, Pol González y Damián Ramírez, que, con la dirección musical de Mariano Moruja y un preciso noneto de destacados instrumentistas, lograron fusionar música y teatro de manera extrema.

Cuando aparece en escena E, el personaje a cargo de la soprano, con su “ruido característico” —“ritipu ripiru”, pareciera estar cantando— recuerda sorprendentemente al “sonido mecánico” de Lucía Joyce de la microópera homónima de La ciudad ausente (1995) de Gerardo Gandini. “Cree ser una máquina en todas las partes de su cuerpo”, diagnosticaba el ficticio Dr. Jung en la creación de Gandini con Ricardo Piglia, y la mención a estos autores y a esta ópera no es casual, dado que es una obra fundamental en la producción del género en nuestro país que restablece un vínculo contundente entre texto y música.

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 {{Obra Musical
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-En el inicio del Ciclo de Música Contemporánea 2014, la inquietante ópera de Lucas Fagin y Pablo Katchadjian, que explora el humor y el absurdo, se estrenó en una bien pensada puesta en escena de Mariano Teconi Blanco.En el comienzo pareciera que dos empleados estuvieran haciendo una inventario sobre los tipos de libertad de una manera taxativa, casi burocrática: “– La libertad total no existe / – No, claro. / – ¿Ya lo sabías? / – Sí, sí. / – Bueno, la libertad parcial tampoco existe. / – ¿Tampoco? / – No, tampoco, y tampoco la libertad mínima”.
+<aEn el inicio del Ciclo de Música Contemporánea 2014, la inquietante ópera de Lucas Fagin y Pablo Katchadjian, que explora el humor y el absurdo, se estrenó en una bien pensada puesta en escena de Mariano Teconi Blanco.En el comienzo pareciera que dos empleados estuvieran haciendo una inventario sobre los tipos de libertad de una manera taxativa, casi burocrática: “– La libertad total no existe / – No, claro. / – ¿Ya lo sabías? / – Sí, sí. / – Bueno, la libertad parcial tampoco existe. / – ¿Tampoco? / – No, tampoco, y tampoco la libertad mínima”.
 En ese tono se inicia La libertad total, con el devenir de frases sucintas, de a poco se va armando un diálogo lleno de juegos de palabras, sustancia medular de la novela homónima de Katchadjian —y por ende de la ópera misma—, el cual se va retroalimentado de la música de Fagin, que surge en una dinámica muy suave y que en ese momento inicial se destaca una línea expresiva del violín.
 Ese contrapunto entre los dos personajes protagónicos —interpretados por actores y designados por el escritor tan sólo con las letras A y B— con el noneto instrumental ideado por el compositor —violín, violoncello, contrabajo, clarinete, trompeta, guitarra eléctrica, piano, placas y percusión— adquiere durante el resto de la obra una amalgama dramática perfecta para encontrar los tonos justos y las intencionalidades de cada situación.