Olivera Cristian Proyecto de tesina S1

__NOTITLE__

Proyección de la chacarera (Ruptura estructural y nuevas tímbricas)



Cristian Sebastian Olivera



Un proyecto de tesina de producción musical
para la candidatura a la Licenciatura en Música



Universidad Nacional de Tres de Febrero

Febrero 2020


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Copyright 2024 Cristian Sebastian Olivera | chaynakan@hotmail.com | 1164728885

Objeto de estudio

En concreto, proyectaremos la chacarera hacia nuevas posibilidades de modificación estructural y la incorporación de diferentes cualidades tímbricas que pueden ser referenciales o indirectas dentro del género, para ello, nos influenciamos compositivamente en las alteraciones estructurales y recursos tímbricos que se manifestaron dentro del género folklórico a partir de la década del 60´.

Definiciones

Para darle claridad a nuestro primer concepto sobre estabilidad e inestabilidad en una estructura musical nos apoyaremos en el ejemplo de Belkin, en los que se hallan involucrados:la escucha, la referencialidad, memoria, la imprevisibilidad y la resolución.

Alan belkin "La estructuras más estables son adecuadas para exponer el material por primera vez, o para transmitir al oyente la sensación de resolución (como en una recapitulación). El propósito consiste en hacer que el material sea fácilmente memorizable y reconocible. Las estructuras inestables “elevan la temperatura,” y por tanto transmiten mayor intensidad. Las sucesiones de ideas más abruptas y sorpresivas normalmente, para que tengan coherencia, deben de presentarse a un oyente que ya se ha familiarizado previamente con ellas. Alan belkin (2008:15)

En acuerdo con el articulo de Guerrero donde ella misma menciona que dentro del ámbito del auge del folklore en la década del 60´ emergieron otras corrientes musicales que criticaron el arraigo, osea la idea de conservar el folklore tradicional, así mismo se propone una modernización a través de cambios e innovaciones, surge la denominada " Música de proyección folklórica" Juliana Gerrero Revista Argentina de Musicología 18 (2017, 125-142)

A mediados de 1960 surgieron en Buenos Aires algunos grupos que ofrecieron cambios e innovaciones en el ámbito que estaba relacionado con el “folklore”. Sin lograr total consenso, sus protagonistas, tanto sus cultores como periodistas y quienes estaban vinculados a la industria discográfica, denominaron a esa nueva práctica “música de proyección folclórica” Así, bajo este nombre, se concentraron expresiones musicales, que estaban a cargo de grupos que buscaron transformar, fusionar y resemantizar géneros musicales. Una característica sobresaliente de esta música fue su carácter instrumental. Juliana Guerrero (2016:187)

Otro reflejo no menos sustancial para el aporte de proyección musical es el reportaje al director y violonchelista argentino Rubén Dubrovsky: El relata en una entrevista que la música popular argentina se encuentra reflejada en la música barroca, por el solo hecho de encontrarse con polirritmias y motivos rítmicos característicos de la chacarera. "Cuando me puse a hacer música barroca y me encontré con ciertos fenómenos rítmicos que, después de haber hecho folclore toda mi juventud en la Argentina, tuve como una sensación de déjà vu." Dubrovsky R.(2019, 26 de octubre) Rubén Dubrovsky: “La chacarera está triunfando en el barroco europeo” Clarín https://www.clarin.com/espectaculos/musica/ruben-dubrovsky-chacarera-triunfando-barroco-europeo-_0_7XsR52Sv.html

Contexto

En una experiencia intensa a través del folklore argentino tradicional y contemporáneo, por más de diez años en los cuales me desempeñe profesionalmente, concluí: Que las ciertas expresiones folklóricas tradicionales aún subyacen en la conservación y que el desarrollo creativo se ha dado de forma gradual y solo en acotados espacios. Diego Madoery sostiene su posición "El folklore como toda música, la cultura es dinámica. El problema del tradicionalismo es que justamente quiere atar cosas que no se pueden atar. Más allá que el tradicionalismo que es un valor muy fuerte dentro de la escena folklórica y trata de negarlo es innegable" Madoery (2019) Charla vía telefónica

En el actual presente académico, donde he atravesado gran parte de la historia de la música, se han dado a comprender muchos fenómenos a través de una línea de tiempo, y desde esa comprensión opte por utilizar, todas las herramientas y recursos compositivos, adquiridos a lo largo de la carrera en la licenciatura de música y darle aplicación dentro de la escena folklórica. En mis inicios como multi-instrumentista en (Voz, violín, guitarra, percusión) no había buceado en las posibilidades de técnicas extendidas que me brinden nuevas tímbricas, con el tiempo descubrí el cuerpo completo de cada instrumento y de a poco fui incorporando cada sonido con intensa personalidad, lo que me ha dado el resultado de la búsqueda. La música de proyección folklórica que despertó en la década del 60' es la que me incentivo a renovar la composición y la de implementar nuevas técnicas de instrumentación y por sobre todo a la incorporación de instrumentos atípicos del set tradicional folklórico por ejemplo: Guitarra eléctrica, sintetizadores, batería. Por otro lado la música folklórica de los 80' también deja su aporte, en esta ocasión despierta mi interés por la tímbrica que se manifestó en la creación de MPA (Músicos Populares Argentinos)

El estado actual folklórico a incorporado diversos instrumentos con gran aceptación de parte de los músicos y el público, dado este presente considero hacer música con instrumentos que estén al alcance o lo que sugiera la elaboración de un material. Pero inevitablemente no puedo negar mis influencias folklóricas atravesadas, y que a lo largo de mi carrera han hecho arraigo.

Proyecto de obra

Consiste en realizar una proyección de la chacarera, podría tomar algunos mínimos rasgos tradicionales, como por ejemplo algunos instrumentos clásicos del género: Guitarra, violín, bombo legüero, caja vidalera, voz. Por otro lado incorporar instrumentos electrónicos como por ejemplo Guitarra eléctrica, teclado, sintetizador, caja de ritmos, pedales de efecto, con la intención de alterar la tímbrica y lograr contrastes entre materiales. La partitura puede ser analogicas y convencional. El texto será de gran jerarquía (Primer plano) como introducción. Donde se utilizaran palabras referenciales que se usan dentro de la jerga folklórica y también palabras fueras de ese contexto. (Forma de poesía) La obra puede tener tres partes, cada parte que revele o refleje: orden, caos, libre.

Plan de obra

Las estrategias compositivas que utilizaremos: Generar alteraciones estructurales. dichas alteraciones pueden darse en la asimetría entre grandes partes de la obra, como así también entre cortos periodos (Frases, motivos, patrones rítmicos) Para generar alteraciones estructurales nuestro trabajo consiste en la aplicación de varios parámetros que están sujetos y operan sustancialmente en la obra de forma ordenada, caótica y libre. La ordenada se relaciona con las ideas concretas (duraciones, tempo, cálculos, representaciones gráficas, composición, selección de materiales. (Estabilidad y referencialidad en el discurso musical) Lo caótico se identifica con lo inestable del discurso musical, puede darse por masa textural en la superposición de planos, corrimiento de la rítmica, collage tímbricos, cambios de pulso. interacción desmedida de materiales. El parámetro libre está relacionado con las ideas compositivas al azar (Mixtura entre estabilidad e inestabilidad), que podrían controlarse en su duración, pueden ser ordenadas jerárquicamente, y que su función articule entre partes. (Involucra a solos instrumentales tocados no convencionalmente, se puede aplicar una extensión a la fuente sonora.)

Primeros bocetos para la introducción de la obra.

A continuación un escrito en forma de verso, para ser utilizado en la obra, en forma de recitado.

Primera grabación de la intro de la obra: Una mínima representación sonora de algunos materiales de la obra, su disposición en el tiempo, algunas interacciones.

Descripción detallada

Para comenzar utilizaremos un texto que puede tener una duración específica que mezcle palabras que se usen dentro del género folklórico y otras palabras más con un significado más abstracto. Intro: (Texto) Duración entre 40 y 50 segundos (Con efectos) Eco y filtros, cambios de altura. Como segunda instancia en un plano paralelo la aparición (cluster) Entrada especificada. Motivo específico repetitivo (loop) Generar respuesta del mismo motivo con otro instrumento en forma de canon, síncopa y corrimiento. (Variación del motivo, aumentación y disminución) Percusión: Por ahora solo golpes en tiempo fuerte y contratiempo. Voces en forma de dúos de 3ras. que utilicen las vocales (A-E-I) Posiblemente aún se esté en una primera parte, casi de exposición de materiales, Luego lograr una superposición con un material nuevo. Generar polirritmias de gran intensidad, provocar corrimientos, exagerar intensidad, (Material articulador hacia una segunda parte)

Vinculaciones teóricas con el objeto de estudio

"A mediados de 1960 surgieron en Buenos Aires algunos grupos que ofrecieron cambios e innovaciones en el ámbito que estaba relacionado con el “folklore”. Sin lograr total consenso, sus protagonistas, tanto sus cultores como periodistas y quienes estaban vinculados a la industria discográfica, denominaron a esa nueva práctica “música de proyección folclórica” Así, bajo este nombre, se concentraron expresiones musicales, que estaban a cargo de grupos que buscaron transformar, fusionar y resemantizar géneros musicales.Una característica sobresaliente de esta música fue su carácter instrumental. Los músicos involucrados promovieron cambios en el lenguaje musical, incorporaron instrumentos –que hasta ese momento no estaban asociados al folclore sino al jazz y al rock–, buscaron escenarios nuevos y audiencias alternativas, y establecieron compromisos políticos explícitos. Sin embargo, la “música de proyección folclórica” no estuvo claramente delimitada, ni por su repertorio ni por quienes se sentían parte de ese fenómeno. De ahí que también fuera conocida como “música popular argentina” y “música de fusión”. Quienes se dedicaron a ella, entonces, no conformaron un grupo de artistas estéticamente homogéneo que respondiera a esos nombres". (Guerrero 2016 p:189)

Así citaba Guerrero a unos de los músicos referente en la música de proyección folklórica: "Por ejemplo, en uno de los primeros discos de música de proyección folclórica, Eduardo Lagos, protagonista del fenómeno aclaraba: Sabemos perfectamente que no estamos “haciendo folklore”, pues el folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces rítmicas para proyectarlo hacia hoy, de una manera más o menos artística, según nos salgan las cosas. Por eso, insisto: esto no es folklore, es proyección folklórica. A no confundir, que ya es mucha la confusión y desconsiderado el manoseo. (Lagos, 1969, contratapa) Guerrero (2016 p:190)

El texto “La Chacarera. Estado de situación sobre los estudios de chacarera” escrito por Madoery, dejando clara su postura: "En tiempos donde los géneros se entrecruzan y dialogan, porque los músicos hacen uso de sus materiales musicales libremente, intentamos profundizar sobre las características de la Chacarera porque nos motiva la idea que, un mayor conocimiento de cada uno de los géneros, aporta mayores recursos tanto para la composición como para la interpretación. Entendemos que la Chacarera es un género fuertemente vigente y es abordado desde diferentes tradiciones musicales. En la formación académica, los cruces entre géneros y el uso de sus materiales musicales no deberían desvincularse de un estudio profundo de las ‘reglas’ de género, como así también de sus transformaciones en el tiempo." Siguiendo el desarrollo en el campo del folclore, su auge de expansión se manifiesta en los años 60 del siglo XX, donde además se incorporan nuevos instrumentos diferente al orgánico tradicional que opera en la Chacarera, la creación de festivales folklóricos y la difusión por parte de los medios de comunicación aportaron a su expansión. «Entre las innovaciones que aparecen en esta década se encuentran tanto las nuevas instrumentaciones provenientes de otras escenas como el jazz o el incipiente rock/pop como así también los conjuntos con voces a cappella o con un mínimo de acompañamiento instrumental.» (Madoery/Mola, 2015)

Vinculaciones con el análisis de obra

El siguiente análisis de la obra el hacha y el quebracho de la versión Waldo de los ríos, hará hincapié en su estructura, donde realizaremos una descripción del recurso compositivo usado, mediante un esquema analogico, para dimensionar el discurso, macro y micro formal. También haremos comparaciones estructurales dentro del género chacarera y nos apoyaremos en diferentes conceptos de estructuras musicales. La intencionalidad de este análisis es objetivar si la chacarera logra proyectarse ya sea conservando o alterando su estructura, y para ello intentaremos remarcar que tipos de intervenciones o estrategias compositivas operan en el discurso.

El hacha y el quebracho es una obra instrumental con ciertos rasgos folklóricos en mayor magnitud, podríamos optar por mencionar la chacarera, ya que en su introducción predominan los 8 compases como intro característicos de la chacarera simple, aunque no converge en su totalidad con la estructura formal estandarizada, sostendremos como primera hipótesis que es una proyección de la misma.

Por otro lado haremos una comparación de patrones rítmicos tradicionales y los que predominan en la pieza para constatar similitudes de acompañamiento rítmico. Tambien observaremos el despliegue motívico (Cabe aclarar que no analizaremos el motivo en si, sino que lo representaremos analogicamente a través de un esquema.

Para contrastar con la estructura estandarizada de la chacarera, nos plantea una simple idea de proyección en la música folklórica:

Juliana Guerrero “En medio de este escenario, la música de proyección folclórica ofreció nuevas transmutaciones y fusiones de géneros musicales. Ello se vio reflejado en la libertad con la que los músicos modificaron las formas de los géneros populares y, a la vez, los desligaron de la danza. Entre los recursos compositivos que se emplearon, la novedad fundamental fue la utilización de armonizaciones provenientes del jazz. (Guerrero 2014:60).

Si bien la versión del hacha y el quebracho no usan instrumentación típica de la chacarera, no hay interferencia alguna con los patrones tradicionales de la chacarera. Observemos la figura 2 en el set el bombo y el plato, enmascara la tímbrica, ya que el mismo patrón se utiliza en el aro, en este caso se ejecuta en el platillo.

Otro eje en cuestión es la línea melódica que se transforma en un primer material temático de la introducción, el motivo se manifiesta en 2 compases y se repite sucesivamente en una frase (8 compases X 2), aclaro: (X2 = REPITE), luego entra en la variación I que se disponen en (4 + 4 + 4 + 6 compases, X2) y posteriormente entramos en un gran desarrollo temático, en este principio de explicación pretendo decir que la mayoría de las chacareras tradicionales logran este recurso compositivo, que se basa en la variación motívica. Si escuchamos La otumpeña (Chacarera simple, tradicional) de Leocadio del Carmen Torres en la versión de los Manseros santiagueños, apreciamos en la escucha que la introducción de 8 compases presenta un motivo que se repite cada 4 compases, y luego cuando entran la voces en la primera estrofa, cantan una mínima variación melódica del motivo de la intro. Sin embargo en la pieza "El hacha y el quebracho" sucede una variación motívica a gran escala como primer eje operativo, lo que deviene en una alteración estructural. Tomemos como referencia el siguiente esquema analógico que detalla en las frases la cantidad de compases donde se sucede dicha variación motívica, cabe aclarar que no analizaremos el motivo en cuestión, sino que en las escuchas posibles con el esquema de referencia, se identificará claramente. El siguiente esquema se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

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Para destacar en la introducción se puede apreciar que ocurren 1 frase de 8 compases X2, pero antes que sucedan los 16 totales, se introduce un solapamiento dos compases antes de esa totalidad, osea en el (Compás 14) Esta estrategia deviene en una descolocación durante el conteo de compases en una escucha, es decir una frase concreta simétrica de 8 C y la siguiente inconclusa, dando entrada a la variación I.

El desarrollo resulta dinámico, y dicho motivo se manifiesta fragmentado, reiterativo:(Desarrollo= 8 + 8 + 8 compases), para así ser llevado con gran tensión en los siguientes (8 + 8 compases), para luego presentarse prolongado y refiriendo al motivo original, esto sucede en el comienzo de la 4 frase (8 + 8 + 8 compases), seguido le sucede la variación II, en esta ocasión se observa una mínima prolongación en el consecuente del motivo, manifestándose en una síncopa en (8 + 8 compases)

Continuamos con una superposición de dos planos sonoros generados por una melodía como plano 1 (desprendida del motivo inicial) y a la vez la variación II Plano 2. Esto sucede en la 5 frase y tiene por duración (8 + 8 compases).

Coda: remite la introducción del tema con algunas mínimas diferencias, se logra ruptura en el final de la coda, precipitada y forzada, como cuando se detiene la marcha de un tren antiguo, así es como opera el efecto del rallentando en esta pieza.

Principios estructurales: Aaron Copland menciona como principio estructural básico la repetición, afirmando que la mayor parte de la música se basa en una amplia interpretación de la misma. A partir de este principio se clasifica en cuatro formas típicas:

•La repetición simétrica o por secciones.

•La repetición por variación: data de muy antiguo y aunque en un principio se aplicó desde el punto de vista melódico, pronto se adaptó al estilo instrumental. •La repetición por tratamiento fugado: en estas formas lo que se repite es el tema principal, y variaciones en torno a este tema.

•La repetición por desarrollo: se repite un desarrollo de la obra en momentos diferentes. Dejando las demás basadas en la no repetición en la categoría de “formas libres”.

Relación música-texto

A partir de las alteraciones dadas en la música de la chacarera. La lírica de la poesía en la mayoría de los casos está ligada estructuralmente, por lo tanto, durante el discurso musical se clarifica su contenido por ejemplo; versos, estrofa y estribillo. Cada uno de ello ocupa un rol específico. La poesía de la chacarera hace mención al paisaje en donde se desarrolla, también influyen las relaciones entre cada individuo, su cultura, el lenguaje y sus costumbres. Al estar ligada a la estructura musical puede que también se intervenga sus modos tradicionales en el estilo de la poesía. Dos claros ejemplos serian el de comparar una chacarera santiagueña (Oriunda de santiago, escrita por un compositor santiagueño, en la mayoría de los caso data del paisaje y la relación de sus actores. Por otro lado existe también la chacarera urbana, que surge en buenos aires, y que dentro de su poesía esta atravesada por otro contexto, puede mantener la esencia musical, pero su poesía puede estar modificada y sujeta al paisaje urbano o a poesías con metáforas y significados abstractos.

Orgánico tentativo

• Voz
• Coros
• Set de bombos legueros
• Caja vidalera
• Violín
• Guitarra criolla
• Dispositivos electrónicos, Sintetizador, controlador, guitarra eléctrica, pedales de efecto.
• Pista de Audios
  

Metodología

La integración del movimiento nativista (como se lo llamaba hasta entonces) dentro de los campos de la música popular mediada dio como resultado (en aparente paradoja) la formación de un canon de canciones y estilos de interpretación que todavía forma parte importante del imaginario actual. Los Chalchaleros eran el conjunto que representaba la forma “natural” de hacer folclore: una imaginada continuidad con las tradiciones rurales, que se considera prístina e incontaminada. Los Fronterizos aportaban una mínima “modernización” afín a los repertorios románticos latinoamericanos y Los Huanca Hua arreglaban las canciones con recursos de la música académica o del jazz (pero con una renovada búsqueda de representar más fielmente los ritmos del folklore de tradición oral). Alrededor de ese núcleo, y tomando como modelos las modalidades performativas de esos grupos, se formaron alrededor de 1960 cientos de conjuntos folclóricos. (Waisman, 2014)

Músicos a convocar

Músicos de la Untref y de afuera de la institución. Lista de músicos: Damian Delgado. (Piano- teclado) Mauricio Romero ( Voz, bombo leguero) Jonatan Robledo (Voz, Bombo leguero, Guitarra electrica) Cristian Olivera:( Voz, guitarra criolla, violin, bombo leguero.

Tipología

registro.

Riders

Lista de canales

<opcional>

Presupuestos

Traslado, viáticos, grabación y edición, filmación, fotografía. $89.000 ochenta y nueve mil pesos argentinos.

Circulación de la obra

Libre, puede circular en el ámbito académico, en plataformas de música y redes sociales.

Referencias musicales

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El Hacha y El Quebracho - Waldo de los Ríos, Folklore Dinámico (1967) - Los Waldos Sin duda esta versión a sido una de las más significativas en la ruptura de la estructura en la chacarera, además la repetición y variación motívica hace que sea una pieza dinámica, cabe rescatar que la búsqueda tímbrica a sido muy minuciosa, en sentido de que los materiales logren buena combinación sonora entre sí.

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Mutandia (Penas) (2017) "Penas" es parte de la obra Pedales al centro de la tierra, donde los protagonistas del escenario son dos pedales de loop grabando en tiempo real lo que se ejecuta. Íntegramente armado por composiciones propias, los músicos (Lucila Gomez y Daniel Gimenez) nos llevarán a la búsqueda de una representación musical colectiva, nos marcarán un camino hacia el orígen, hacia el centro de la tierra. Cabe destacar que fueron músicos de folklore tradicional y que hoy no se encuentran en una búsqueda, en una charla, simplemente dijeron" Hacemos música" Con respecto a la pieza fue una chacarera que se proyecto, si bien pocas partes mantiene una esencia, dejó de ser chacarera. Otro interesante punto es la incorporación de instrumentos electrónicos y procesados en vivo.

Referencias

Alan Belkin (2008) ” A practical guide to the music composition”. Articulo disponible en http://alanbelkinmusic.com/bk/F.pdf Ultimo acceso 24/11/19 22:30 hs.

Guerrero, Juliana (2016) “La ‘música de proyección folclórica’ en Buenos Aires: una disquisición sobre la escena musical”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 11 (2), 187-201. http://dx.doi.org/10.11144/Javeriana.mavae11-2.mpfb. Último acceso 18/02/20 15:30 hs.

Madoery Diego (2016) "La chacarera, Estado de situación sobre los estudios del género" http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/56447 Ultimo acceso 27/11/19 12:43 hs.

(Madoery Diego / Mola Sergio (2015) "Del bombo legüero a la batería. Modificaciones rítmico-texturales en la chacarera" Capítulo: "Los pioneros de la batería en el folklore" https://unlp.academia.edu/DiegoMadoery

Chazarreta, Agustín (1973) "Folklore musical de Santiago del Estero." Suplemento Especial de El Liberal 75° Aniversario, Santiago del Estero. Geertz, C., (1973), La interpretación de las culturas, Buenos Aires, Gedisa, 1991.

Waisman, Leonardo. “‘Una que sepamos todos’: formación y funciones del canon musical en el folclore argentino”. Ponencia presentada en I Congress of the Latin American Regional Association of the International Musicological Society, La Habana, Cuba, 2014: https://www. academia.edu/8964328/_Una_que_sepamos_todos_formación_y_funciones_del_canon_ musical_en_el_folclore_argentino (Acceso: 30 de enero de 2020).