Derivaciones del pasillo colombiano
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OBJETO DE ESTUDIO (Derivaciones del pasillo Colombiano) Jaramillo 2019
Abstract
The twentieth century had many musical manifestations that had elements in common in the search for new horizons and forms of expression; the present century is still hovering in time and it is presented us as a challenge to whom we are somehow inmersed in the contruction of his identity; we propose to obtain rhythmic and harmonic transformations in the Colombian pasillo and its traditional components, to procure it we will perform analysis work in recognized compositions of the pasillo culture. We will also use previous research papers and that will serve as a complement and support in our work, in relation to the particular search that we have started, we will use academic elements such as: rhythmic transformations, timeline explorations, harmonic espectral, poly beat and formal elements; this with the purpose of obtain a suitable product and with the hop of getting a valuable aesthetic derivate and serve as a generator of own and other people ideas to contribute to the artistic construction.
El siglo veinte tuvo muchas manifestaciones musicales con elementos en común en la búsqueda de nuevos horizontes y formas de expresión. El presente siglo esta todavía asomando en el tiempo y se nos presenta como desafío a quienes de alguna manera estamos inmersos en la construcción de su identidad; nos proponemos obtener transformaciones rítmicas y acordicas tomando como punto de partida el pasillo colombiano con sus componentes tradicionales, para procurarlo realizaremos trabajo de análisis de obras relevantes en la cultura pasillera así como también nos serviremos de trabajos de investigación realizados anteriormente y que nos servirán como complemento y apoyo en esta labor. En lo referente a la búsqueda particular que hemos iniciado intentaremos hacer uso de los elementos que a bien nos ha brindado la academia tales como: exploraciones tímbricas, espectrales, poli rítmicas, compases compuestos, elementos estructurales, entre otros; con el fin de realizar una exploración acorde al contexto que nos compete, así mismo con la esperanza de generar un producto estético valioso y que sirva como generador de inquietudes propias y ajenas que aporten a la construcción artística contemporánea.
Introducción
Hacia finales del siglo XIX y luego de haberse producido la independencia Colombiana que hasta entonces era regida por el imperio español, nacen la sociedad filarmónica de Bogotá y la academia nacional de música en un contexto de tendencia nacionalista y como parte de la estrategia de generación de identidad. Es en este contexto donde se dan las primeros cruces entre la música popular de tradición oral y la música académica, gracias a la inserción de estudiantes y músicos con raíces populares campesinas naturales del territorio Colombiano y su precedente entorno colonial; y es en el seno de la academia nacional de música donde el maestro Pedro Morales Pino inicia sus estudios y encuentra en el lenguaje musical académico el medio para canalizar su sentir popular y sus orígenes; es así como las músicas que hasta entonces eran de circulación campesina incursionan primero en las aulas y las mentes académicas y luego en los salones de concierto; la influencia cultural y musical europea ya para ese entonces hacía parte de la cotidianidad artística bien en el plano popular así como en el académico. La adaptación del vals europeo a los aires colombianos se componía de dos partes, una acompasada en la que los bailarines tomados de las manos danzaban de manera elegante y una segunda ágil y arrebatada, esta forma binaria se considera como el origen del pasillo colombiano; tales costumbres eran de acceso limitado para las personas consideradas importantes en la sociedad y las invitaciones eran repartidas de manera discreta y restringida. La etimología de la palabra pasillo, diminutivo de la palabra paso, indica su relación con el movimiento coreográfico de pasos cortos de aproximadamente 25 centímetros. El pasillo vocal normalmente para vos solista o dúo (vos primer y vos segunda) se acompañó en contexto de salón con el piano y en el contexto popular con la guitarra y el tiple, este ultimo propio de los serenateros.
Conserva su raíz rítmica ternaria proveniente del vals europeo pero adopto cualidades propias de la región montañosa, sus condiciones y costumbres, paulatinamente la adaptación instrumental fue tomando fuerza hasta convertirse en lo que hoy conocemos como pasillo fiestero instrumental.Festival del pasillo
"No sin razón Pedro Morales Pino ha sido considerado el padre reconocido de los ritmos andinos colombianos. Fue él quien desarrolló un lenguaje particular para la escritura en papel de unos aires que hasta antes de mediados del siglo XIX seguían siendo de tradición oral, y además les dio realce a instrumentos que eran eminente-mente campesinos, como el tiple y la bandola." (Pedro Morales Pino, obras para piano). En la imagen del ejemplo 1 que representa un manuscrito de 1890 aprox. una dela obras compuestas por Morales Pino. En nuestros días tenemos referentes de experimentación musical que han dado un viraje al pasillo tradicional y le han dado colores y mutaciones novedosas; tal es el caso de agrupaciones como carrera quinta ensamble que fusionan elementos del jazz con sus implicancias armónicas y orquestales; con la participación del maestro Javier Alcides Pérez Sandoval quien es un destacado músico y docente de la maestría en músicas colombianas de la universidad del bosque , Lucas Saboya es otro de los nombres que aparecen a la hora de hablar de lo nuevo en géneros musicales colombianos, con composiciones como "Despasillo por favor"
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Lucas Saboya Despasillo con una amplia orquestación y variedad tímbrica diferenciada del pasillo tradicional, o Bella vista, obra con una mixtura entre la sonoridad típica del tiple pero con variantes tímbricas como lo es el uso del vibráfono y el violin; armonías instrumentaciones y expresiones que dan cuenta de novedad en el género que en sus orígenes se distinguió por su orquestación de cuerdas (guitarra, tiple y bandola) en su faceta popular y el piano en escena académica. Otro de los nombres sobresalientes entre los hacedores de nuevas músicas colombianas es el de Germán Darío Pérez, reconocido compositor e intérprete, quien reconoce la influencia de géneros como el jazz en sus composiciones, que le aportan expansiones armónicas, conservando aun así rasgos muy característicos del pasillo como son la forma binaria que varía entre el aire cantado lento y el pasillo instrumental de tiempo ágil, denominado pasillo fiestero. Una de las agrupaciones de referencia en los nuevos aires de la música andina colombiana es guafa trió, la cual presenta una orquestación atípica (flauta traversa, cuatros llanero y contrabajo) y que ofrece cualidades sonoras un tanto más jugadas que la mera mutación armónica; la flauta realiza efectos tímbricos que por un lado se asocian a los efectos apagados del tiple y por otro son propios de técnicas extendidas del instrumento. El contraste entre el concurso MUSICA DE COLOMBIA realizado por fabricato empresa textil a finales de 1940 y principios del 50, cuya esencia era tradicional y nacionalista homogénea, que definía claramente sus categorías entre académico y popular y bambuco y pasillo sub categorías de este segundo grupo; y el concurso del festival BAT british american tobacco en 2004, denominado NUEVAS MUSICAS COLOMBIANAS ; se abstiene de delimitar géneros y, o estilos, sus categorías son abiertas y heterogéneas. Si en el siglo XIX el vals europeo se fundió con las costumbres criollas colombianas dando origen a un género musical novedoso y prospero, y si en los últimos tiempos y como lo ha mostrado el festival BAT (british american tobacco) en 2004, denominado NUEVAS MUSICAS COLOMBIANAS, se han podido generar nuevos horizontes en este caso en lo que refiere a su orquestación y tendencia hacia el jazz, nos surge la siguiente pregunta, ¿qué derivaciones pueden surgir del procesamiento compositivo de los parámetros rítmico y armónico del pasillo colombiano?
MATERIALES Y MÉTODO
A continuación presentamos los parámetros y elementos técnicos del pasillo a partir de los cuales comenzaremos a operar.
- COMPAS: 3/4
- PASILLO CANTADO LENTO: c=100
- PASILLO INSTRUMENTAL FIESTERO: c=180
- Armónicamente utiliza funciones tonales.
Inicialmente abordaremos el parámetro rítmico que presenta el bajo en el esquema de acompañamiento en el pasillo cantado, asignaremos diferentes periodos para su repetición, así como aumentación y disminución; a través de la poli rítmica buscaremos entrelazar los acentos esperados por el género con los nuevos acentos derivados. Nuestra intención es propiciar un estado de percepción rítmica abstracta y ondulante que tenga implícito entre sus giros una reminiscencia del aire del pasillo. En la medida de nuestra experimentación iremos ampliando y, o modificando estos criterios de prueba, siguiendo el enfoque de nuestra búsqueda estética. En lo referente al parámetro armónico, extenderemos las duraciones acostumbradas para cada una de las apariciones armónicas, aquí nos proponemos crear un estatismo relativo, cuando decimos relativo apuntamos a un sustained temporal en cada acorde durante el cual se suceden procesos tímbricos y espectrales al interior del mismo; nos proponemos evitar funcionalidades armónicas. Las mencionadas intenciones de derivaciones paramétricas (rítmica y armónica) pueden darse de manera simultánea en nuestra propuesta, no obstante iniciaremos nuestra practica explorándolas de manera separada para facilitar el desarrollo que cada una precisa; uno de los materiales que utilizaremos como mediador en nuestra experiencia en el acompañamiento rítmico de las cucharas, elemento este que servirá de referente ya que su uso es de tradición pasillera.
En este primer ensayo rítmico de cucharas, experimentamos modificaciones acentuales formales de forma gradual dela siguiente manera:
- cada 1 compás se presenta un acento, esto durante tres compases (equivalente a tres compases)
- cada 2 compases se presenta un acento, durante tres repeticiones (equivalente a seis compases)
- cada 3 compases se presenta un acento, durante tres repeticiones (equivalente a nueve compases)
- cada 4......(equivalente doce compases)
- cada 5....(equivalente quince compases)
- cada 6... (equivalente dieciocho ..)
- cada 5..
- cada 4.....
- cada 3....
- cada 2....
- cada 1.....
En esta primera tentativa derivación, hemos probado la combinación alternada de la primer figura del bajo en el esquema básico del pasillo con las semillas que hacen parte del acompañamiento percusivo; la propuesta es una especulación materica que seguiremos profundizando y explorando con una tendencia al tenuto que nos permite enfocar el objeto sonoro y moldear sus formas...
Esta es una primera aproximación al lenguaje del pasillo Colombiano.
ESTADO DEL ARTE
"entre las crisis económicas y políticas de finales de las décadas de 1920 y 1930 apareció una corriente dominante de pensamiento social y estético que rechazo al vanguardismo atonal y experimental de la primera parte del siglo en favor de un tipo de popularismo musical, de una simplicidad y accesibilidad expresadas mediante el uso de formas tonales y de materiales populares y folklóricos." (Salzman Eric, La música del siglo xx, editorial Víctor Leru 1972) "Además, hay otro argumento para aclarar las cosas. Pensemos en Juan Sebastián Bach. Bach fue quien resumiera las experiencias de más de cien años de musica. El material comúnmente usado en la época, para expresarlo mejor, un material empleado de manera abundante por los predecesores de Bach en sus propias obras. Sería prácticamente posible contar las formulas presentes en las obras de Bach que ya se encuentran en Frescobaldi y en una cantidad de otros compositores anteriores. Fue este un defecto de Bach, un plagio vulgar? Para nada. Todo artista tiene el derecho de basarse en un arte precedente; más aun, no solo tiene el derecho, sino hasta el deber de hacerlo. Y entonces, porque no podemos atribuir también al arte popular el objetivo de alimentar nuestras raíces?" (Bartók Bela, escritos sobre musica popular, siglo XXI editores s.a de c.v México , primera impresión 1971, reimpreso 2010).
EL MANDARIN MARAVILLOSO
síntesis argumental
“Nos encontramos en la periferia sórdida de una gran ciudad, ante la miserable vivienda de tres vagabundos y una muchacha. Los vagabundos piden a la muchacha que, con sus encantos, atraiga a los ricos transeúntes que, inmediatamente, serán robados. Después de la primera víctima, un viejo y gentil comerciante, aparece la segunda, un joven tímido y sin dinero, que es arrojado violentamente. El tercer transeúnte es un extraño personaje que llama la atención de todos. Se trata, en efecto, del mandarín maravilloso. Danza con la prostituta en un crescendo de extraña magia y erotismo. La persigue y cuando intenta lanzarse sobre ella para poseerla, los vagabundos atacan al mandarín, se apoderan de cuanto lleva e intentan ahogarlo. Cuando ya le suponen muerto, los vagabundos y su compañera, le ven alzarse de nuevo y fijar su mirada en la joven hasta paralizarla. Continúa la persecución y ahora los tres miserables hieren repetidas veces al temible personaje con una vieja espada. Mas el deseo pasional es más fuerte que todo y el excitado mandarín “vuelve a la carga”, esta vez con ojos suplicantes. La muchacha, entre aterrorizada y compasiva, hace salir de la estancia a sus compinches, dispuesta a entregarse al hombre que de tal manera la desea. Apenas satisfecha su pasión, el mandarín se desangra y muere” "La aportación de Bartok a la escena húngara consiste en un tríptico: “El Castillo de Barba Azul”, “El príncipe de madera” y “El mandarín maravilloso”. Esto es: una ópera o, más exactamente, un drama lírico en un acto (“Barba Azul”), un poema coreográfico (“El príncipe) y una pantomima-ballet (El mandarín). Las dos primeras se basan en textos y argumentos de Béla Balázs y la tercera parte de un libreto de Menyhért Lengyel. En cuanto a las fechas debemos considerar que “Barba Azul” data de 1911; El príncipe de madera, de 1914-1916, y el Mandarín de 1918-1919. https://clasica2.com/clasica/Hemeroteca-de-Musica-Clasica/Bela-Bartok-El-mandarin-maravilloso-Op-19 (Clásica 2, revista de ópera y musica clásica, publicada el 19 de enero de 2013. Pagina visitada el 28 de octubre de 2019).
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Archivo:EL MANDARIN MARAVILLOSO.pdf
ANALISIS MUSICAL
Permítasenos enfocar en el comportamiento de los elementos motivicos en algunos momentos de la obra, nuestra decisión radica en la hipótesis de que existe proximidad y, o correlación con algunas de las músicas primitivas que Bartók conoció en sus expediciones de investigación de las músicas campesinas de Hungría.
"Por paradójico que parezca, sostengo sin titubear que una melodía, cuanto más primitiva es, menos requiere una fiel armonización para su acompañamiento. Tomemos como ejemplo una melodía desarrollada solamente sobre dos grados sucesivos (y hay muchos casos así en la musica campesina árabe). Se ve claro que estos dos grados sujetan mucho menos la invención del acompañamiento en comparación con lo que podría obligar, por ejemplo, una melodía sobre cuatro grados . Además, en las melodías primitivas no se encuentra referencia alguna a una concatenación estereotipada de triadas. Este hecho negativo no significa más que la ausencia de de ciertas sujeciones y, entonces, por lo contrario, una gran libertad de movimiento. Así dicha libertad permite dar vida a las melodías en los modos más diversos y aun recurriendo a los acordes de las tonalidades más lejanas. Casi me atrevería a decir que la aparición de la denominada poli tonalidad en la musica húngara y en la de Stravinsky podría ser explicada, en parte por lo menos, a través de esta posibilidad ofrecida por las melodías primitivas." (Bartók Escritos sobre musica popular).
Desde el primer momento de la obra, Bartók plantea sus reglas de juego, la alternancia y posterior superposición de motivos cortos y repetitivos que van ganando en intensidad y densidad al pasar del tiempo, y durante el cual tienen periodicidad en la variación o renovación del gesto melódico, hasta 1:43 se mantiene el primer gran arco melódico, que se puede percibir cuando el timbal en tremolo cierra solo y da lugar a la nueva frase sonora; la manera acumulativa de masa gana en drama y tensión desde el creciendo dinámico.
En este recorte encontramos un intervalo reiterado en el clarinete, lo que tenemos también es una aparición rítmica oscilante, primero lo inicia en punto fuerte del tiempo, luego en el segundo tiempo lo introduce una corchea después (punto débil del tiempo), reiterando para los tiempos siguiente la misma alternancia. Hay algo que es muy llamativo, cada motivo presentado es repetido y como tal adquiere presencia e identidad mas sin embargo es o variado (tendencia en la obra), o cambiado por otro rápidamente. observemos la línea de clarinete, hace tres compases se viene presentando un tresillo de semicorcheas, ahora en el cuarto compas, vemos que se difumina. Veamos que pasa en el siguiente sistema.
Nuestro motivo (tresillo de semicorcheas) no está más, han aparecido en su lugar agrupaciones de tres corcheas antecedidas de silencio de corchea que cumplen con la premisa anterior: repetirse y seguidamente transformarse.
a continuación veamos en el solo (si se lo puede llamar de esa manera, en un contexto tan contra puntistico y poli motivo) de corno ingles, cual es su composición intervalica:
obtenemos la siguiente composición: G#--D#--B--D--F#--E#. tenemos una escala de seis sonidos, a su vez esta seccion conecta la frase iniciada por el corno i. con el oboe que presenta los siguientes sonidos: F--D--B--Ab--Gg--Db--Eb--C, nada tiene que ver tonalmente una escala con la otra, mas sin embargo la manera en que se imbrican es impecable y convincente. Esto nos da a entender que Bartók está pensando a los instrumentos de manera horizontal y no como una resultante armónica.
Recordemos que la afinación del corno ingles es FA por lo tanto obtenemos de este pasaje melódico los siguientes intervalos: G#-B-D-D#-F# que se corresponde con un arpegio de G# disminuido con séptima.
Acá encontramos en este pasaje un juego rítmico de acentos que se corre una corchea hacia delante y hacia atrás cada aparición.
Encontramos nuevamente en el minuto 7:57 (#24) la repetición motivica como elemento característico de la construcción micro formal.
En este fragmento, minuto 9 tenemos un claro desfase del acento métrico a través del acento tónico, reiterando el inicio fraseológico en el segundo tiempo del compas. A esta altura de la obra nos parece una constante el cambio temático a través del uso motivico; es decir como lo mencionábamos a priori, se usa un elemento gestual que se reitera varias veces y que seguidamente deriva en un nuevo elemento con las mismas tendencias repetitivas y derivativas.
B#-C#-D-----A-G#-G- Movimientos cromáticos, transposición e inversión motivica. con un apoyo pedal F-A# , lo siguiente: F-G-C-G#-E-E#-B-C-A-G# , con una tendencia hacia la escala armónica de A.
Minuto 16 (#50) intervalos: F#-B-Eb-A-C#--E#-, se evidencia una estrategia contrapuntística en los giros melódicos, las primeras cuatro semicorcheas están invertidas y permutadas las dos últimas. Así mismo las semicorcheas 5,6 y 7 están invertidas con un F# como ángulo central. Así mas que una construcción escalistica encontramos una estrategia compositiva desde elementos del contrapunto.
BIBLIOGRAFIA
- Angustias Ortiz María, (2010). Arte y ciencia, creación y responsabilidad, Granada España. Fernando Ramos (editor)
cap. XV antecedentes y actualidad de la música y la educación en Colombia ISBN: 978-989-96165-1-6
- Bartok Bela, 1979. Escritos sobre música popular. México, siglo XXI editores
- Morales Pino Pedro, 2013. Obra para piano. Bogotá, Ministerio de cultura de Colombia, Plan nacional de música para la convivencia,
Colombia ISMN: 979-0-801632-10-4
- Salzman Eric, La musica del siglo XX, editorial VICTOR LERU, Bs. As. 1972
- Valencia Ospina Aníbal, Las Aventuras de El Putas de Aguadas, Recopilación de Londoño Ospina Mario, editorial TALLER LITOGRAFICO Manizales, 2018.
el 15 de septiembre de 2019
- https://www.youtube.com/watch?v=M_SqqZtpijE&t=7s (visitada el 21 de septiembre de 2019;)
- https://clasica2.com/clasica/Hemeroteca-de-Musica-Clasica/Bela-Bartok-El-mandarin-maravilloso-Op-19 Clásica 2 revista de ópera y
musica clásica, fecha de publicación 19 de enero de 2013. Pagina visitada el 27 de octubre de 2019.