Instalación

The Weather Project, Olafur Eliasson, 2003

Definición/sinopsis

El arte de instalación(“Installation Art”) es un género artístico, perteneciente al arte contemporáneo, que surgió en la década de 1960, en obras de artistas como El Lissitzky, Kurt Schwitters y Marcel Duchamp,

en un contexto histórico marcado por múltiples manifestaciones en el campo de las artes: environments, happenings, arte procesual, arte povera, arte conceptual, minimalismo, entre otros.

Sus influencias son y fueron diversas (arquitectura, cine, arte performático, escultura, teatro, escenografía, curaduría, Land Art, música y pintura), y cada una de ellas impactó en él en diferentes momentos.

En la década de 1960, las producciones de este período estaban direccionadas, entre otras cosas, a la desmaterialización del objeto artístico, a la ruptura de la bidimensionalidad, al entendimiento del espectador y del espacio como elementos constitutivos del discurso de la obra, al acercamiento del arte a la vida, al rol participativo del espectador, a la búsqueda por soportes y a espacios alternativos. En este contexto, la instalación se presentó como una manifestación artística atravesada por distintas prácticas –video, teatro, arquitectura, pintura, escultura, etc. – y que utilizó la relación con el entorno como elemento significante de la obra.

Características generales

El arte de instalación se caracteriza principalmente por la inclusión del espectador en la obra como un espectador activo y participativo, por su carácter multimedial (el espacio de la instalación puede incorporar toda clase de cosas, objetos, videos, imágenes y sonidos), y porque el soporte material que constituye su medio es el espacio mismo (a diferencia de otras formas de arte tradicional, que poseen medios específicos de realización -papel, lienzo, piedra, entre otros-). Según Boris Groys, la instalación es material por excelencia, ya que es espacial. A su vez, una instalación puede presentarse en cualquier espacio y ser realizada con los más variados materiales, medios físicos, visuales o sonoros, e incluso en ocasiones intervienen en ella otras disciplinas artísticas como la música, el arte sonoro, la fotografía, el videoarte o la performance. En ella, numerosos medios convergen en el espacio de la obra para crear una experiencia interactiva con el espectador.

Según Boris Groys en su ensayo Políticas de la instalación(2008), una instalación se caracteriza por ser un tipo de obra de arte que no circula (de un medio o contexto a otro), sino que instala todo lo que normalmente circula en nuestra civilización: objetos, textos, filmes, etc. (y esto la diferencia de otras formas de arte que sí circulan, como lo son pinturas, esculturas, músicas, filmes, entre otras). Y afirma que, al mismo tiempo, cambia de manera muy radical el papel y la función del espacio de exhibición: la instalación opera por medio de una privatización simbólica del espacio público de una exhibición y el soporte material de su medio es el espacio mismo.

A su vez, Groys postula que, en una instalación (o en el acto de instalar, de realizar una instalación), la misma transforma al espacio vacío y neutral en una obra individual, e invita al visitante a vivir ese espacio como el espacio holístico y totalizante de una obra. Por último afirma que todo lo que se incluye en dicho espacio se vuelve parte de la obra simplemente porque es colocado dentro de ese espacio. y, a causa de ello, concluye que, en el contexto de la instalación, la distinción entre un objeto de arte y un objeto simple se vuelve insignificante.

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Arte de instalación según Claire Bishop y el rol del espectador

Según '''Claire Bishop''', en Installation Art: A critical History (2005), “Arte de instalación” es un término que hace referencia al tipo de arte en el que el espectador entra (se sitúa) físicamente en la obra, y que, por lo general, es descripto como “teatral”, “inmersivo” o “experiencial”(véase: Instalaciones Inmersivas ).

En una instalación, el espacio y el conjunto de elementos dentro de él son considerados, en su totalidad, como una única entidad singular. El arte de instalación crea una situación en la que el espectador ingresa físicamente a la obra, e insiste en que éste considere a la misma como una totalidad singular o un todo unificado (y no como obras aisladas o diferenciadas).

A su vez, el arte de instalación se diferencia de los medios tradicionales (escultura, pintura, fotografía, video) en cuanto a que introduce al espectador como una presencia literal en el espacio de la obra.

“Más que considerar al espectador como un par de ojos incorpóreos que inspeccionan la obra desde una cierta distancia, las instalaciones presuponen un espectador corporeizado con los sentidos del tacto, olfato y oído tan desarrollados como el de la vista”

(Bishop, Claire: El Arte de la Instalación y su Herencia).

En una instalación, el espectador es comprendido como un sujeto incorporado a la obra, activo y participativo; y la insistencia en la presencia literal del espectador en el espacio de la obra es, según Bishop, posiblemente la principal característica del arte de instalación. A su vez, Julie Reiss, en su libro From Margin to Center: The Space of Installation Art (1999), destaca como característica recurrente en las instalaciones el hecho de que “el espectador está considerado, en cierta manera, como parte integral de la conclusión de la obra” (es decir, la obra se “completa” con la presencia del espectador). En relación a ello, Bishop afirma que las instalaciones presuponen un sujeto observador (espectador) que se adentra físicamente en la obra para experimentarla.

Según Bishop, el arte de instalación, desde sus orígenes en los años 60, buscó romper radicalmente con el paradigma tradicional del arte que diferenciaba al artista de la obra de arte y del espectador. Y propuso, en contraposición, un tipo de arte (la instalación) en el que el espacio entero de la obra es tratado como una situación única en la que se adentra el espectador, y en la que éste se ve interpelado (por la obra). Por ello, afirma que la introducción de la experiencia del espectador, entendida como un componente de la obra en su totalidad, implica un énfasis en la inmediatez sensorial, en la participación física (el espectador debe, literalmente, entrar en la obra) y en la consciencia agudizada de otros visitantes que llegan a formar parte de la obra en exposición. A su vez, y en relación a lo mencionado anteriormente, Bishop se refiere al espectador de arte de instalación como un espectador activo, distinto de un espectador pasivo y distanciado que sólo realiza una contemplación de la obra, en cuanto el mismo propone la necesidad de un espectador que se sitúa dentro de la obra y la experimenta.

Según ella, el arte de la instalación es un tipo de arte que se centra en la experiencia del espectador y no en los objetos o materiales que componen a la obra. Surge como una alternativa a la idea del espectador- sujeto humanista, racional, centrado y coherente (perspectiva renacentista); y, en contraposición a dicho modelo, el arte de instalación propone una idea de espectadores- sujetos descentrados, múltiples y fragmentados. A su vez, según la autora (y en relación a las ideas de Jean Fisher) las instalaciones niegan al espectador el sitio ideal desde el cual contemplar la obra: se caracterizan por no proporcionar una posición privilegiada desde donde observar la obra o el espacio, sino que permiten un número indeterminado de puntos de vista. Y por ello, el desplazamiento del espectador dentro de la obra es un hecho inherente a las relaciones internas de la obra. Las instalaciones instituyen al sujeto como un componente fundamental de la misma. Según Jean Fisher, en un mundo desterritorializado, que ya no posee un centro, sólo puede haber múltiples inflexiones o puntos de vista contingentes.

Por último, Bishop afirma que la insistencia de las instalaciones en la experiencia del espectador pretende cuestionar nuestro sentido de estabilidad y de dominio del mundo, y revelar la verdadera naturaleza de nuestra subjetividad fragmentada y descentrada.

Souls millon light years away, Yayoi Kusama, 2013

Arte de instalación según Boris Groys

En su escrito La Topología del Arte Contemporáneo (2008), Boris groys sostiene que el arte de la instalación es la “forma señera” del arte contemporáneo. El autor sostiene que no solo es posible producir una copia a partir de un original por una técnica de reproducción, sino que también es posible producir un nuevo original, a partir de una copia, a través de una técnica de relocalización topológica de la misma. Y ésta técnica, según Groys, es la técnica de la instalación, que funciona (en relación a las ideas de Walter Benjamín presentadas en La Obra de Arte en la Era de la Reproductividad Técnica) como una técnica de reauratización.

El aura según Walter Benjamín: diferencia entre el original y la copia

El concepto de aura fue introducido por '''Walter Benjamín''' en su ensayo La Obra de Arte en la Era de la Reproductividad Técnica (1936) y puede ser definido como aquello que diferencia a un original de una copia bajo las condiciones de una perfecta reproductividad técnica. En palabras de Benjamín:

“¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”

(Benjamín, Walter. La Obra de Arte en la Era de la Reproductividad Técnica, P. 47, Ed. Itaca, México D.F., año 2003).

Y continúa:

“La inacercabilidad es una cualidad principal de la imagen de culto. Ella permanece por naturaleza ‘lejana, por cercana que pueda estar’. La cercanía que se pueda sacar de su materia no rompe la lejanía que conserva desde su aparecimiento”

(Benjamín, Walter. La Obra de Arte en la Era de la Reproductividad Técnica, P. 49, Ed. Itaca, México D.F., año 2003).

Entonces, en base al escrito de Benjamín, se puede afirmar que el original se diferencia de la copia en el hecho de que éste conserva su aura, mientras que la copia la pierde. El aura es el contexto fijo, constante y reconfirmable de una obra de arte. Según Benjamín, la borradura de cualquier diferencia reconocible entre el original y la copia no significa la borradura de la diferencia como tal entre ambos, ya que estipula que el original posee un aura que le falta a la copia. Y esto es así porque el original tiene un contexto fijo, un lugar bien definido en el espacio, y por medio de éste lugar está inscripto en la historia como un objeto singular y original. La copia, por el contrario, no tiene lugar fijo y es ahistórica, es una potencial multiplicidad. Para el autor, el aquí y ahora del original es el prerrequisito del concepto de autenticidad. A su vez, Benjamín sostiene que la pérdida del aura es el destino del original en la época moderna, ya que en la actualidad la obra de arte deja su contexto original y comienza a circular anónimamente en las redes de reproducción y distribución de las comunicaciones de masas (lo cual significaría la dislocación y desterritorialización de un original).

“De hecho, el aura, tal y como la describió Benjamin, sólo adquiere su ser gracias a la moderna técnica de la reproducción. Es decir, el aura emerge en el preciso momento en el que está declinando. Surge precisamente por las mismas razones por las que desaparece.”

Groys, Boris. La topología del arte contemporáneo, Antinomies of Art 12 and Culture. Modernity, Postmodernity,Contemporaneity, Duke University Press, 2008 (pps. 71-80).

You, Urs Fischer, 2007

Reauratización por medio de la instalación

En relación a lo anterior, Groys sostiene que entonces, según Benjamín, la diferencia entre el original y la copia es sólo topológica (entre un contexto cerrado, fijo e inamovible, y un espacio abierto), y afirma que ello supone la posibilidad de una operación de relocalización y reterritorialización de una copia (y no sólo de la dislocación y desterritorialización del original). Y dicha operación de relocalización y reterritorialización topológica de una copia que deviene en la conformación de un nuevo original (o reauratización de una copia) se realiza, según Groys, por medio de la técnica de la instalación.

La reproducción funciona como dislocación, desterritorizalización de una obra, transporta la obra de arte a redes de circulación topológicamente indeterminadas.

La instalación es reterritorialización, relocalización topológica de una copia en un nuevo original.

Groys afirma que la instalación funciona como un reverso de la reproducción: la instalación extrae una copia del presunto espacio abierto y sin marcas de la circulación anónima y la ubica en el contexto fijo, estable y cerrado del “aquí y ahora” topológicamente bien definido. En una instalación todos los objetos e imágenes dispuestos en ella son originales, incluso cuando circulen como copias por fuera de la instalación. Y Groys afirma que eso es así por una razón puramente topológica: es necesario ir a la instalación como espectador para poder experienciar dichos objetos e imágenes. Para Groys, la instalación es un lugar para el aura.

En la actualidad, un material es transformado por los diferentes medios y contextos en los que se inserta. Según el autor, en ese pasaje por diferentes medios y contextos, deja de ser el mismo, ya no es una copia. Al circular a través de diferentes contextos, una copia se transforma en una seria de diferentes originales. Cada cambio de contexto y medio es una negación del status de copia de una copia, es una ruptura esencial, un nuevo comienzo que se abre a un nuevo futuro. Una copia no es nunca una copia, sino un nuevo original en un nuevo contexto, y el contexto determina su transformación en original.

Groys sostiene que en el arte contemporáneo la originalidad de una obra no se establece de acuerdo a su propia forma, sino a través de su inclusión en un determinado contexto, en una determinada instalación, por medio de su inscripción topológica (a diferencia del modernismo, donde la originalidad de una obra era establecida por su forma y por comparación con un pasado presuntamente negado).

Por otra parte, afirma que la decisión de reconocer una imagen como original o como copia depende del contexto, y esa decisión es siempre una decisión contemporánea, una que pertenece al presente. Y es por eso que, según él, la instalación es la forma señera del arte contemporáneo: demuestra ser una determinada selección, una determinada concatenación de opciones, una determinada lógica de inclusiones y exclusiones. Una instalación manifiesta aquí y ahora una determinada decisión acerca de qué es viejo y qué es nuevo, de qué es un original y qué es una copia.

El espacio de la instalación puede incorporar toda clase de cosas e imágenes. El material que constituye el medio en una instalación es el espacio mismo (puede ser museo, galería, un estudio o una casa particular, etc). Todos esos lugares pueden ser transformados en el sitio de una instalación al documentar el proceso de selección. La instalación no es inmaterial, sino que es material por excelencia ya que es espacial. La instalación revela la materialidad de la civilización en la que vivimos, porque instala todo aquello que nuestra civilización simplemente hace circular. De ahí que la instalación demuestre el soporte material de la civilización que de otra manera pasaría inadvertido detrás de la superficie de la circulación de imágenes mediáticas. Una instalación no es una expresión de una relación ya existente entre las cosas, sino que, por el contrario, una instalación ofrece una oportunidad de usar cosas e imágenes de nuestra civilización de una manera muy subjetiva e individual.

La instalación es una forma de arte que incluye a todas las demás formas de arte.

All the Eternal Love I Have for the Pumpkins, Yayoi Kusama 2016

Implicancias políticas del arte de instalación

Según Groys, en una instalación, el espectador se coloca en una situación de elección, queda confrontado por la necesidad de desarrollar una estrategia individual de contemplación y experiencia con la misma y, a su vez, el tiempo de contemplación debe ser continuamente renegociado entre el artista y el espectador.

Una instalación es un espacio en el que tiene lugar la diferenciación entre un original y una copia, entre innovación y repetición, entre pasado y futuro. Una instalación no puede ser una copia de otra instalación porque es una presentación del presente, es contemporánea, es una decisión que tiene lugar aquí y ahora. Tampoco puede ser verdaderamente nueva porque no puede ser inmediatamente comparada a otra, anterior o más antigua. Para comparar una instalación con otra, habría que crear otra instalación que sea el lugar de dicha comparación. Entonces, no existe una posición externa con respecto a la práctica de la instalación, es una forma artística omnipresente e inevitable.

Es por eso que Groys sostiene que la instalación es verdaderamente política: ya que permite la posibilidad de documentar posiciones políticas, proyectos, acciones y eventos; y principalmente porque es en sí misma un espacio para tomar decisiones: decisiones relacionadas con la diferenciación entre lo nuevo y lo viejo, entre lo tradicional y lo innovador.

“El contexto decide la novedad. La diferenciación entre lo nuevo y lo viejo, lo repetitivo y lo original, lo conservador y lo progresista, tradicional y liberal no es sólo un juego de diferenciaciones. Es una diferenciación crucial que conforma a todas las demás opciones políticas y religiosas de la modernidad. Las instalaciones artísticas contemporáneas tienen como meta presentar el escenario, el contexto y la estrategia de esa diferenciación como tal y como tiene lugar aquí y ahora. Esto es lo que puede ser llamado genuinamente contemporáneo.”

Groys, Boris. La topología del arte contemporáneo, Antinomies of Art 12 and Culture. Modernity, Postmodernity,Contemporaneity, Duke University Press, 2008 (pps. 71-80).

A su vez, en Políticas de la instalación, Boris Groys postula que una instalación demuestra una cierta selección, cierta cadena de elecciones, y una lógica de inclusiones y exclusiones por parte del artista que realiza la obra. Según él, la misma se basa exclusivamente en decisiones personales soberanas que no necesitan una explicación o justificación adicional y, por ello, la instalación artística es una manera de expandir el dominio de los derechos soberanos del artista del objeto de arte individual al del espacio mismo de exhibición. Y eso, para Groys, significa que la instalación es un espacio en el cual la diferencia entre la libertad soberana del artista y la libertad institucional del curador se vuelven inmediatamente visibles.

En el mismo escrito, el autor sostiene que tanto el rol del artista como el del curador pueden asociarse o relacionarse a dos tipos distintos de libertad: el artista encarna la libertad soberana, incondicional y públicamente irresponsable de la producción (la libertad que se vincula con las decisiones privadas y soberanas), mientras que el curador es asociado a la libertad institucional, condicional y públicamente responsable de la curaduría (la libertad de discusión pública, no- soberana, garantizada por ley). Y postula que eso mismo significa que la instalación artística- en la que el acto de producción de arte coincide con el acto de presentación- se convierte en el terreno experimental perfecto para revelar y explorar la ambigüedad que se encuentra en el centro de la noción occidental de libertad.

La instalación artística se ve como una forma que permite al artista democratizar su arte, de tomar responsabilidad pública de comenzar a actuar en nombre de cierta comunidad o de la sociedad en general. La decisión del artista de peritir que la multitud de visitantes entren al espacio de la obra de arte se interpreta como una apertura del espacio cerrado de una obra de arte hacia la democracia;y este espacio cerrado parece ser transformado en una plataforma para la discusión pública, la práctica democrática, la comunicación, las redes, la educación, y así sucesivamente. Sin embargo, Groys sostiene que dicho análisis de la instalación pasa por alto el acto simbólico de privatizar el espacio público de la exhibición: el espacio de la exhibición tradicional es una propiedad pública simbólica, el curador que maneja dicho espacio actúa en nombre de la opinión pública, y el visitante de una exhibición típica sigue estando en su territorio, como el propietario simbólico del espacio donde se presentan las obras para su mirada y juicio. Por el contrario, el espacio de una instalación artística es la propiedad privada simbólica del artista y, al entrar en ese espacio, el visitante deja el territorio público de legitimidad democrática y entra al espacio del control soberano y autoritario. El visitante se convierte en un expatriado que debe someterse a una ley foránea otorgada por parte del artista, que actúa como legislador, como un soberano del espacio de instalación.

En relación a lo anterior, Groys afirma que la práctica de la instalación revela el acto de violencia incondicional y soberana que inicialmente instala cualquier orden democrático (el orden democrático nunca se lleva a cabo de manera democrática, instalar una ley significa romperla, el primer legislador nunca puede actuar de manera legítima ya que, si bien instala el orden político, no pertenece a éste),y define, entonces, al autor de una instalación artística como un legislador que le otorga a la comunidad de visitantes el espacio para constituirse y que, a su vez, define las reglas a las que esta comunidad debe someterse. El artista- legislador define las reglas (legisla) sin pertenecer a dicha comunidad y permaneciendo por fuera de la misma.

Por último, Groys concluye que la instalación artística es un espacio de desocultamiento (en el sentido heideggeriano) del poder heterotópico, soberano, que se oculta detrás de la transparencia oscura del orden democrático.

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Principales autores

Marcel Duchamp, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Allan Kaprow, Hélio Oiticica, Marta Minujín, Marcel Broodthaers, Gordon Matta- Clark, Judy Chicago, Jason Rhoades, Kara Walker, Thomas Hirschhorn, Yayoi Kusama, Olafur Eliasson, Urs Fischer.

Apéndice

Charla TEDx de Olafur Eliasson, año 2009.

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Referencias

Benjamín, Walter. "La Obra de Arte en la Era de la Reproductividad Técnica", Ed. Itaca, México D.F., año 2003

Bishop, Claire, "Installation Art: A critical History",2005

Bishop, Claire, "El arte de la instalación y su herencia",2005

Groys, Boris, "Las Políticas de la Instalación", 2008

Groys, Boris. "La Topología del Arte Contemporáneo", Antinomies of Art 12 and Culture. Modernity, Postmodernity,Contemporaneity, Duke University Press, 2008

Reiss, Julie, "From Margin to Center: The Space of Installation Art", 1999

Teles Sobreira de Souza, Patricia, "Breve recorrido sobre el concepto de instalación"