Analizador de canciones

introducción

Vamos a proponer un objetivo que dentro de un ámbito educativo puede llegar a ser incómodo o al menos crítico. Nuestro objetivo es componer una canción. Y en ese camino dilucidar, incorporar e inventar herramientas que nos lleven a tener una comprensión por un lado más global y abarcativa de lo que es la forma y función musical más importante de nuestra era, y por otro del lado más matérico, microscópico y minucioso de cada uno de sus componentes. En esta doble conciencia desde arriba y desde abajo propondremos un segundo objetivo: componer una canción que nunca antes hayamos escuchado. Por lo cual será necesario también revisar los sustratos contextuales, la función social, las referencias y prácticas instrumentales y por sobre todo redefinir constantemente la noción de 'estilo'.

Por todo esto, nuestros encuentros serán un tipo de laboratorio en donde todos maestros y alumnos nos enfrentaremos con un desafío que no sabemos cómo conquistar. Dicho esto, nuestra primera tarea es volver a preguntarnos que es enseñar y que es aprender.

enseñar

Enseñar es crear un sistema por el cual el mundo subjetivo interacciona y regenera el mundo objetivo

Como ya vimos anteriormente , vivimos en un mundo de instrumentos (herramientas) que son la materialización de una repetición técnica engendrada por una necesidad. En una de las últimas revoluciones del ser humano, la revolución industrial, nuestra sociedad se moldea a partir del objetivismo del progreso técnico-científico. Movimientos como el enciclopedismo, la urbanización , la ilustración da cuenta de esta repetición objetiva de leyes, conceptos y objetos que convierten al mundo subjetivo y artesanal en seriado.

Si llevamos este mecanismo al dominio lingüístico encontramos que los procesos sintácticos naturales son aquellos donde lo subjetivo y arbitrario se vuelve objetivo socialmente a través de usos históricos. Este uso histórico no está legitimado por la toma de un poder sino por las propias características estéticas de sus componentes intrínsecas.

Para entender esto, debemos comprender la diferencia entre 'subjetivo' y 'objetivo'.

Los fenómenos objetivos existen con independencia de las decisiones humanas y de las creencias humanas. Por ejemplo, la gravedad no es una creencia o un mito. Es un hecho comprobado que existe desde antes de que Newton la descubriera y midiera. En cambio lo 'subjetivo' existe en tanto un único individuo imagina y define una conciencia , una creencia, un discurso y una práctica, y va a desaparecer y/o cambiar con la vida de este individuo.

El nexo de estos dos fenómenos es la trama intersubjetiva, una red de comunicación que conecta nuestras conciencias y genera un emergente de creencias. Del modo que si un solo individuo muere no tendrá una importancia fundamental en ese sistema. Sin embargo , si la mayoría de los individuos mutan el fenómeno intersubjetivo mutará o desaparecerá.

Un fenómeno intersubjetivo

Los fenómenos intersubjetivos existen de un modo distinto a los fenómenos físicos, como la gravedad, pero su impacto en nuestra cultura y toma de decisiones es crucial. Podemos nombrar algunos como la ley, el dinero, las diferentes nociones de dios y el concepto de nación. También el concepto de empresa, de equipo de futbol, pertenecen a sistemas intersubjetivos que no depende de la voluntad de individuos. Si quisieramos cambiarlo, tendríamos que cambiar la conciencia de miles de millones de personas. Este tipo de cambios solamente puede conseguirse a través de organizaciones complejas, como partidos políticos, movimientos ideológicos o cultos religiosos. También , como sabemos, la manipulación de los medios de comunicación forman parte de estos moduladores de intersubjetividad. De todos modos, para detonar a estas organizaciones aun necesitamos convencer a muchos extraños que cooperen entre sí. Y eso solo ocurre cuando esos extraños creen en un mito común. Todo cambio en sistemas intersubjetivos se da primero en la creación de un orden alternativo imaginado contenedor.

Por ejemplo para desmantelar a una empresa, necesitamos un sistema legal, mas poderoso que ella (en teoría) para que por la aplicación de la "ley" se establezca que no existe mas. Y para cambiar ese sistema legal, precisamos de un estado que lo desmantele. Y si queremos destruir al Estado, necesitamos un orden imaginado superador de la teoría del Estado.

Independientemente del tiempo que requieren estos procesos, observamos en la historia que dichos cambios comienzan con interacciones subjetivas que , en un proceso de encadenamiento cismogenético (donde la formación de la opinión colectiva tiende hacia un lugar y otro) que luego vuelve objetivo estas voluntades subjetivas.

Nuestro sistema educativo aún se basa en el paradigma de información estática, guardada en medios estáticos, por lo tanto, su nivel de interacción con el entorno es 0. No da cuenta en ningún momento de esta creación intersubjetiva de la que hablábamos y por eso choca casi permanentemente con la dinámica social.

Por supuesto aún cumple una función muy importante que es el resguardo de la memoria histórica.

La educación, en su sentido último, no puede ser ya un medio estanco de transmisión de memoria, sino el espacio de práctica de estas mutaciones, de conformación de espacios intersubjetivos. Dado que la cantidad de información y velocidad de mutación es mucho mayor que la evolución de nuestro cerebro veremos como otro sistema de cooperación imaginado ha posibilitado suplir esta falencia genética con un instrumento fundamental.

Historia y Memoria

Nuestra especie es la única aún que coopera en base a información no exclusivamente genética. Por ejemplo, el futbol no está en nuestros genes, nuestro cuerpo morfológicamente responde a los atributos necesarios para jugar al futbol. Pero para jugarlo debemos aprender a partir de una transmisión cultural determinadas reglas. Estas reglas son completamente imaginarias, y distan enormemente de las reglas instintivas por el cual, por ejemplo, un perro busca una pelota arrojada.

Para que cooperen 22 personas en determinado campo o dominio, es necesario un conjunto de reglas simples que pueden ser almacenadas muy rápidamente en nuestro cerebro. Pero para que cooperen millones de personas es necesario un sistema de cooperación que implica el manejo y almacenamiento de información enorme, muchísimo más de la que el cerebro humano puede contener y procesar.

Las hormigas o las abejas no precisan de la actualización de las reglas ya que estas son genéticas y resilientes, es decir están procesadas según una información instintiva. Por el contrario nuestros sistemas de organización son totalmente imaginados y no dependen solamente de nuestros genes ya que nuestro cerebro aun guarda el diseño propio de las necesidades de cazadores-recolectores. Diseñado para reconocer formas simples y el comportamiento de especies comestibles.

En algún momento de nuestra historia, fue necesaria una revolución cultural que nos permita manejar un caudal de información proporcional al calibre de cooperación necesaria. Y esta revolución fue la escritura.

No vamos a abarcar aquí los infinitos detalles de la evolución de la escritura. Pero si podemos nombrar puntos de inflexión relevantes a nuestro propósito.

La aparición del sistema de hendiduras sumerio permite con una sola herramienta de tallado la escritura de un conjunto de símbolos mucho mayores a la representación de la hendidura única. A este mecanismo de escritura (un conjunto finito de variables que genera un conjunto de fórmulas infinitas), tiene diversos nombres: la escritura parcial es aquella en donde los símbolos son reutilizables, y la escritura completa aquella en donde el sistema de signos representa al lenguaje hablado de manera mas o menos completa. Entre los primeros el abecedario es la más conocida, en el segundo , la escritura latina, los jeroglíficos del antiguio Egipto, el sistema Braille y el sistema de signos del chino mandarín.

La escritura musical también es catalogada , paradójicamente, dentro de los sistemas de escritura parcial. Pero hay uno mucho mas importante , surgido en el siglo IX y que permitió la cooperación y el resguardo de información económica y concreta, y que cambió completamente la organización humana. La invención del sistema de 10 signos conocidos como números enteros

También podemos observar este fenómeno como un proceso de información integrativo y de compresión. El sistema de hendiduras sumerio pasa a ser de un lenguaje parcial a uno completo, cuando se agregan signos, lo que conocemos como escritura cuneiforme. O por el contrario, en nuestro lenguaje numérico actual, el sistema de base 10 se vuelve lenguaje completo utilizando la base binaria 0 y 1. El concepto de compresión informativa será muy relevante cuando abordemos a la canción como un lenguaje construido.

uao

Algunos estudiosos consideran que la cultura es una especie de parásito mental, y que nosotros somos anfitriones de un virus. No hay ninguna razón lógica para pensar que la cultura actúa en beneficio de la humanidad. Si salimos de nuestra cosmovisión no podemos decir que haya sido mejor que Colón haya conquistado América, pero tampoco que el Imperio Inca haya exterminado el Tiwanaku. O que los sasánidas se extinguieran a manos de los musulmanes, y los numancios en manos de los romanos. Lo importante aquí es que el principio de funcionamiento de un parásito es que el anfitrión debe vivir el tiempo suficiente para transmitir al parásito, independientemente de la condición de su anfitrión. Las ideas tienen un comportamiento similar, se extienden de un anfitrión a otro, incluso debilitándolo o exterminándolo. Las ideas culturales pueden determinar guerras, imperios, exterminios, migraciones, o viajes interestelares. Mucho mas allá del tiempo de vida del humano, la idea sobrevive. Según este punto de vista, la cultura no es una conspiración urdida por algunos elegidos para aprovecharse de otras, o el camino de salvación. Si no que la cultura es un parásito mental que surge por accidente y que luego se aprovecha de los anfitriones tanto como pueda.

A esta expresión se la denomina memética y supone lo siguiente: tal como en la evolución orgánica se denomina gen a la replicación de unidades de información, en la evolución cultural se denomina meme a la unidad de replicación de información cultural. Una cultura exitosa es la que sobresale en la reproducción de sus memes con independencia de costo-beneficio para el anfitrión.

Pero como comprobamos a diario, minuto a minuto, cultura exitosa y moral, felicidad o bienestar no van para nada unidos, sino más bien parecería exactamente lo contrario.

Nosotros estamos familiarizados con el término 'meme desde un lugar mucho más díscolo conocido como los memes de internet. Recapitulando sobre esta "falta de moral" de la cultura, podríamos decir que estas formas culturales renuncian de una vez por toda a ser arte, o bellas, o a cualquier noción de sublimidad propia del siglo XVIII o XIX. Shreds (videoclips con audio despedazado), auto-tune remix (armonizaciones de videos bizarros), musicless y literal video music (operaciones sobre el objeto video-clip), no solo dan cuenta de un reemplazo de lo bajo hacia lo alto, análogo de la operación renacentista del cuento popular hacia la ópera, en paralelo con la cristalización de las lenguas vernáculas. Si no que también da cuenta de una plasticidad del sustrato y sus operadores, en tanto el espectador o la "barbarie" a humillar (o como decíamos anteriormente) el anfitrión del virus es también agente de mutación.

Creemos que estas expresiones son manifestaciones embrionarias de potencias muchísimo mayores y que comprueban un objeto cultural emergente al que llamaremos unidad de alta organización.

La cualidad de un uao es su naturaleza intermodal e intercultural cuyo origen primitivo es la canción. O en otras palabras las acciones cognitivas disparadas en el uso del lenguaje hablado y/o cantado.

La uao funciona a partir de la sintáxis combinatoria , una capacidad de manipulación de unidades discretas para generar dichos uao que resulten significativos.

Como unidades discretas podemos nombrar a los componentes por separado de los modos intervienentes de la canción, la letra, el contorno melódico, la emisión tímbrica de la voz, la función instrumental y textural, los modos de representación espacial y gestual, etc.

Preguntémosnos a partir de aquí ¿ Para que nos sirve manejar estos conceptos si nuestro objetivo es componer canciones?

A la que también cabe otra pregunta, si sitúo al fenómeno de la canción como un difusor de sistemas de cooperación explicado más arriba, y vivo en una sociedad multicultural, multitemporal y de cambios dinámicos ya no solamente moldeados por las fuerzas de mercado si no también por surcos de comunicaciones multi-direccionales ¿Cuál es la canción de mi sociedad? , o mejor, ¿Cuál es el sustrato cultural de mi sociedad? y ¿Cuándo y por cuánto tiempo tiene vigencia dicho sustrato?. Si bien no podemos contestar estas preguntas, un paso posible es re pensar las unidades discretas del uao y recomponerlo para no dar por sentado un tipo único de canción.

las unidades discretas

En el estudio de las similaridades biológicas entre lenguaje y música , Steven Brown (2201) desarrolló un modelo conocido como Musilenguaje (ML). Este modelo enuncia que los dos puntos de convergencia mas importantes entre ambos son la 'sintaxis combinatoria y el 'fraseo entonacional' ^[1]

Sintáxis combinatoria

Como ya dijimos, es la capacidad de manipulación de unidades discretas para generar 'unidades de alto orden' (uao), pero muy especialmente que resulten significativas. En clase hablamos sobre este concepto con los términos lógicos 'éxito, 'fracaso' (excluyendo connotaciones sociales o morales, se alude a estas palabras desde la teoría de juegos por ejemplo). Una uao es solo uao cuando es significativa, es decir cuando es recibida y causa una emoción en el receptor. La posiblidad de discriminar en unidades discretas no es propietario solo de la música o el lenguaje hablado, sino también del lenguaje de los animales, o de lenguajes inventados. De aquí nuestro acercamiento primario y lúdico a los lenguajes inventados

Fraseo entonacional

Brown refiere al fraseo entonacional como el segundo punto de convergencia mas importante entre lenguaje y música. Lo define como la 'modulación de las propiedades acústicas básicas de las frases organizadas combinatoriamente para lograr énfasis, estados emocionales, y significados emotivos'

Uno de los atributos mas importantes del fraseo entonacional es que puede tener lugar en un nivel temporal local (el sema, el fonema y el morfema) o a nivel global (la frase, el párrafo, la estrofa), una diferenciación mas que nada relacionada con la ventana temporal de la modulación. Pequeñas modulaciones en intervalos cortos de tiempo afecta elementos individuales dentro de la estructura de la frase , mientras que modulaciones mas amplias afectan intervalos temporales mas extensos y deben ser analizadas en la expresión global.

Es decir que aquí Brown intenta asociar la prosodía no solamente a un estado de entonación, sino a una función emocional significativa.

Este aspecto compartido entre música y lenguaje se va a desarrollar en dos niveles más altos, el fonológico y el significativo. El primero refiere a la capacidad fonocodificadora (la combinación de elementos acústicos sin significado en una secuencia, como hacen todos los animales). Brown aquí establece un paralelismo muy claro entre música y lenguaje, relacionando fonemas a alturas y morfemas a motivos.

Por otra parte el nivel significativo, generalmente hablando el "contenido simbólico" refiere a un continuo oscilante entre dos polos (el significado referencial versus el significado emotivo). Y con esta herramienta conceptual podemos demarcar un campo relacional entre los dos polos y sus relaciones entre música y lenguaje.

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Campo entre referencialidad y emotividad según Brown.

canción

Sobre la dualidad

Segun Pitágoras todo lo que existe puede ser explicado a partir del número. El número es , desde el punto de vista geométrico, una sucesión de puntos. Cada punto contiene en sí la noción de unidad, de mónada. A partir desta noción de unidad Pitágoras desarrollará una ontología a partir de la observación de los opuestos: la mónada tiene un límite en oposición a lo ilimitado, los números se presentan en cantidades pares o impares, etc. De este modo a partir de la observación de los opuestos podremos desarrollar un ejercicio de lógica negativa que compense las decisiones estéticas con otras de signo contrario.

Los elementos que contienen afinidades no precisan armonizarse entre sí, pero los que presentan diferencias sí precisarán una armonización o complementariedad. En otras palabras, la armonía de la unidad de los opuestos. Lo que se opone a sí mismo a esta idea binaria es el fenómeno de la transformación, siendo que estos dos elementos en música a la vez se podrán encontrar en los procedimientos de Repetición - Variación que yacen en toda construcción musical. Una pregunta guía a través de todo el TP será ¿Cuál es el contrario a esta decisión? ¿Que acción complementa o polariza la acción precedente?

Algunos binomios vistos en clase incluyen:

drum’n base [bajo-percusion]

melodía-armonía

canon

quodlibet

tensión-reposo

lírica- instrumental

soli-tutti

paralelismo (sintático, antitético)

protagonista-antagonista

La introducción

Al momento de exponer ideas sobre una posible funcionalización de la forma musical nos exponemos ante el peligro de establecer fórmulas o de reducir el problema de la recepción estética y todo el fenómeno musical a conceptos absolutos. Por el contrario, intentaremos nombrar ciertos fenómenos que aparecen en determinadas músicas históricas y abrir el juego a preguntas guías para poder discutir su actividad de uso y sus posibles actualizaciones.

Las publicidades de Youtube tratan de captar la atención en 5 segundos. La memoria temprana capta los primeros 7 segundos luego de un estímulo que labiliza los recuerdos. En la historia del pop y rock encontraremos sobrados ejemplos de que en los primeros instantes de una canción se crea un ícono sonoro que permite reconocer la identidad de dicha canción inmediatamente. Por el contrario, en las músicas de raíz africana la música pareciera irrumpir el tiempo extraordinario del concierto como si viniera de algún lugar cuyo groove nunca se ha detenido o comenzado. En nuestro ejercicio dual, podemos generar el binomio de una primera funcionalización de la introducción: icónica-subrepticia. La ‘Sinfonía Nro. 35’ de W.A. Mozart, con sus arcos entre el tutti y silencio , casi todo Beethoven, la ‘Obertura Tannhauser’, o el ‘Oro del Rhin’ de Richard Wagner, son ejemplos icónicos, donde los materiales (en este caso la elaboración motívico-temática) aparece como una declaración o estamento.

</syntaxhighlight>Pero también dicho recorte, los intervalos de entrada y salida (los silencios en el caso de Mozart y Beethoven) generan un resalte de los elementos a la vez que se yuxtaponen con sus opuestos, es decir el tema subsiguiente: a un gesto abrupto le sigue otro ligado, o si una introducción tiene un tempo lento, hará que el tempo general se sienta como más rápido.

Ejemplos de Introducción Icónica-subrepticia

Por el contrario, introducciones transitivas o directamente inexistentes también pueden ser utilizadas. Como en el caso de ‘Hey Jude’ (Beatles) o ‘Royals’ (Lordes), donde la única estrategia es aislar el estrato principal de la voz en un soli sin fondo (también llamado pick-up). En estos ejemplos la preponderancia del estrato textual es total. ‘Trepak’ de P.I. Tchaikovsky responde a la misma tipología.

En el caso de muchas canciones, como la ya vista ‘Formation’ (Beyonce) se toma solo un elemento de la canción (en nuestros términos un uao) que también aparecerá en la coda. Pero este elemento a veces aparece variado, en su interválica, composición rítmica o tímbrica.

Adición de material nuevo: Paul McCartney se caracteriza por utilizar esta estrategia creando patrones o texturas que no vuelven a aparecer luego dentro de la canción (‘I want to hold your hand’, ‘Pipes of Peace’). Esta variante puede tener aún ejemplos más extremos como la utilización de un sonido totalmente extraño a la textura musical, (‘A hard day night’). En términos más generales, es la misma situación de la Obertura, como parte autónoma de un concierto.

referencias

↑ Brown, Steven (2001). The “musilanguage” model of music evolution. In Nils L. Wallin et al. (Eds.), The Origins of Music (pp. 271-301). Cambridge: MIT Press.