Diferencia entre revisiones de «Segunda edición del laboratorio de performance 2019»
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Recurre también al llamado “Slaptongue”, haciendo que la lengua golpee contra los labios o dientes y recurriendo, o no, a las válvulas en la mitad de su recorrido para conseguir un efecto de muteado. Nos demuestra que se puede obtener otra resonancia mayor si lo hace contra los dientes. | Recurre también al llamado “Slaptongue”, haciendo que la lengua golpee contra los labios o dientes y recurriendo, o no, a las válvulas en la mitad de su recorrido para conseguir un efecto de muteado. Nos demuestra que se puede obtener otra resonancia mayor si lo hace contra los dientes. | ||
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La obra que presenta combina sonidos aireados tónicos, no tónicos y modos ordinarios en un ámbito dinámico bajo con un fondo de procesos electrónicos. De igual manera, manifiesta que otra técnica son los multifónicos (los cuales abarcará más tarde), aunque aclara que en este caso sólo empleó válvulas y no recurrió a emplear le movimiento de la lengua. | La obra que presenta combina sonidos aireados tónicos, no tónicos y modos ordinarios en un ámbito dinámico bajo con un fondo de procesos electrónicos. De igual manera, manifiesta que otra técnica son los multifónicos (los cuales abarcará más tarde), aunque aclara que en este caso sólo empleó válvulas y no recurrió a emplear le movimiento de la lengua. | ||
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Llegamos a la presentación de “Ezra’s telescope (Mov. II)”, con la que el protagonista del evento comenta que al escribir un bicordio para un instrumento de bronce, sea cantado o multiónico, se debe pensar como un sonido único por provenir de la misma persona. En la tuba el armónico que se escucha se escoge controlándolo con la boca. Mover las válvulas microtonales destabiliza el sonido, haciendo efectivo el glissando descendente de formantes. | Llegamos a la presentación de “Ezra’s telescope (Mov. II)”, con la que el protagonista del evento comenta que al escribir un bicordio para un instrumento de bronce, sea cantado o multiónico, se debe pensar como un sonido único por provenir de la misma persona. En la tuba el armónico que se escucha se escoge controlándolo con la boca. Mover las válvulas microtonales destabiliza el sonido, haciendo efectivo el glissando descendente de formantes. | ||
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Indica que hay varias maneras de generar sonidos: los de zumbidos y los sonidos de aire, a la vez de existir cuatro modos de modular esos sonidos: lo que se pueda hacer con los labios, con la lengua en el tracto vocal, con la mecánica del instrumento y lo que el intérprete pueda sumar a la ejecución. | Indica que hay varias maneras de generar sonidos: los de zumbidos y los sonidos de aire, a la vez de existir cuatro modos de modular esos sonidos: lo que se pueda hacer con los labios, con la lengua en el tracto vocal, con la mecánica del instrumento y lo que el intérprete pueda sumar a la ejecución. | ||
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“La práctica hace que la técnica funcione”, repite de un viejo profesor luego de interpretar “Carthage”, como una combinación de varios de los elementos y técnicas ejecutados en la jornada. Agrega que muchas de las técnicas se pueden aplicar a cualquier tuba pero difiere la altura, la composición armónica de cada una; dependen de la fundamental propia y su afinación. | “La práctica hace que la técnica funcione”, repite de un viejo profesor luego de interpretar “Carthage”, como una combinación de varios de los elementos y técnicas ejecutados en la jornada. Agrega que muchas de las técnicas se pueden aplicar a cualquier tuba pero difiere la altura, la composición armónica de cada una; dependen de la fundamental propia y su afinación. | ||
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==Reacción del público== | ==Reacción del público== | ||
Revisión actual - 23:43 23 sep 2019
Jack Adler McKean
Laboratorio de performance
Presentación de Jack Adler McKean (tubista inglés): 18/09/2019, Universidad Nacional de Tres de Febrero, Sede Caseros II, Auditorio.
Presentación de Jack Adler McKean junto al colectivo CLiC de Livecoders argentinos: 21/09/2019, Centro Cultural San Martín, Sala Enrique Muiño.
Reseña
El día miércoles 18 de septiembre de 2019 la Universidad Nacional de Tres de Febrero tuvo el agrado de presentar en el Laboratorio de performance, llevado a cabo en el auditorio de la segunda sede, al tubista de nacionalidad inglesa Jack Adler McKean.
El repertorio de la fecha contó con las siguientes obras:
Sylvain Marty: Discreet II (solo, c.7’).
Haukur Þór Harðarson: Air and Blood (with electronics, c. 13’).
Jesse Ronneau: Carthage (solo, c. 12’).
Patrick Friel: Ezra’s telescope (solo, c.12’).
A la presentación de las mismas se sumaron comentarios del intérprete aludiendo a sus conocimientos y estudios sobre las propiedades y técnicas propias de ejecución del instrumento, ya que su investigación parte de especificar los complejos sonoros en sus partes constituyentes.
Inicio de la jornada
A modo de introducción, McKean cuenta brevemente los orígenes y la evolución de la tuba hasta los diseños contemporáneos. Comienza desde el siglo xvi con la aparición de la “serpentín”, hecho de madera y cuero, con seis agujeros pero considerado un instrumento de acero porque la boquilla es de metal. Luego nombra al oficleido, con una forma similar al anterior, sin embargo, cuenta con llaves en lugar de agujeros. Señala que en 1840 se crean las válvulas y 20 años después nace la primer tuba, dando origen al cuernosax y a su descendiente: la tuba moderna, distinguiéndola entre baja (cuenta con Mib o Fa como fundamentales y se hallan presentes en la orquesta o conciertos) y contrabaja (con Do o Sib como fundamentales, utilizadas generalmente para música de cámara o solista).
Además, explica que la tuba tradicional cuenta con una quinta y sexta válvula que ayudan a la afinación del instrumento. Sin embargo, su tuba tiene un sistema diseñado para la afinación microtonal, siendo la válvula superior de 1/4 de tono y la inferior de 1/8. Se logra descender empleando las válvulas y ascender por resonancia del espectro de los armónicos de la fundamental. Es un instrumento excelente con alturas graves y dinámicas pianissimo, sonidos más aireados, pero para alcanzar alturas más agudas deben aplicarse correctamente los labios en la boquilla dado que no es una propiedad de la tuba, es decir, que se vuelve inestable. Destaca que los sonidos aireados están presentes siempre en instrumentos de bronce pero en un rango muy atenuado en comparación al sonido tónico.
Concierto
Finalizando la distinción de su instrumento y las cualidades que la conforman, Jack Adler manifiesta que responderá a las consultas del público como guía hacia los siguientes temas a contemplar.
Sylvain Marty
Entonces, nos presenta al compositor francés y su obra "Discreet II (solo, c. 7')". Previo a la ejecución de la obra, comenta que el autor amplia los materiales sonoros al trabajar los mismos con instrumentos acústicos como si fueran propios de la música electrónica, además de recurrir a los símbolos del abecedario fonético internacional o "IPA".
Emplea sonidos inhalados o silbidos, que no dependen del instrumento en sí mismo (porque en este caso solo actúa como amplificador), sino de la técnica que aplique quien lo ejecuta, ya que son inestables. Destaca el silbido movedizo, el cual a veces suena y otras no pero ese es el efecto que busca el intérprete.
Recurre también al llamado “Slaptongue”, haciendo que la lengua golpee contra los labios o dientes y recurriendo, o no, a las válvulas en la mitad de su recorrido para conseguir un efecto de muteado. Nos demuestra que se puede obtener otra resonancia mayor si lo hace contra los dientes.
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Haukur Þór Harðarson
Luego de ejecutar la primera pieza, McKean se abre paso hacia la siguiente: “Air and blood” del compositor irlandés. Explica que para componer con sonidos de aire entonado existen dos modos principales: remover partes de la tubería (interrumpiendo la columna de aire, volviendo más claro el contenido de la altura) o quitar la boquilla y entonar el sonido aireado, volteándola. Consigue otros sonidos aireados que no necesitan quitar partes al dejar espacio entre la embocadura y la boquilla, amplificando la altura del sonido aireado y destaca que se puede amplificar aún más haciendo vibrar la lengua.
La obra que presenta combina sonidos aireados tónicos, no tónicos y modos ordinarios en un ámbito dinámico bajo con un fondo de procesos electrónicos. De igual manera, manifiesta que otra técnica son los multifónicos (los cuales abarcará más tarde), aunque aclara que en este caso sólo empleó válvulas y no recurrió a emplear le movimiento de la lengua.
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Mark Andre
El siguiente artista al que nombra es al francés Mark Andre, del cual relata a modo de anécdota que transcribió una pieza suya de contrabajo y clariente, creando un arreglo aprobado por el autor. Usa el silbido aireado, basado en sonoridades leves pero para Jack no funcionaba para encontrar dónde se encontraba la embocadura en relación a la boquilla, mientras que en la producción de sonidos y en la dinámica se presentan diferencias sutiles. Silbando a media válvula y separándose de la boquilla genera sonidos más agudos.
Aquí surgen como tema los multifónicos, generados cuando se tocan dos alturas al mismo tiempo con una oscilación de los labios muy rápida. Los diferencia en los instrumentos de bronce y al cantar (dentro de todo el registro de la tuba) y al tocar al mismo tiempo dentro de los primeros (depende del rango en el que el tubista puede cantar). Así, se intercalan las dos alturas, vibran al mismo tiempo por la posición de los labios. La fundamental del multifónico puede ser ascendida hasta una cuarta arriba ("tono ficticio"). Distintos multifónicos tienen la nota superior igual y la inferior distinta. Además, se pueden tocar dos notas al mismo tiempo pero no cantar sobre el multifónico para no generar un sonido mucho más complejo.
Patrick Friel
Llegamos a la presentación de “Ezra’s telescope (Mov. II)”, con la que el protagonista del evento comenta que al escribir un bicordio para un instrumento de bronce, sea cantado o multiónico, se debe pensar como un sonido único por provenir de la misma persona. En la tuba el armónico que se escucha se escoge controlándolo con la boca. Mover las válvulas microtonales destabiliza el sonido, haciendo efectivo el glissando descendente de formantes.
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Indica que hay varias maneras de generar sonidos: los de zumbidos y los sonidos de aire, a la vez de existir cuatro modos de modular esos sonidos: lo que se pueda hacer con los labios, con la lengua en el tracto vocal, con la mecánica del instrumento y lo que el intérprete pueda sumar a la ejecución.
Jack Adler llama a Sebastián Navarro para discutir sobre la técnica llamada “Vocal fry”, que consiste de generar sonidos sacando el aire hacia afuera. Asume que quitando la cuarta válvula se podría encontrar más contenido, sin embargo, no cumplen el objetivo por lo que se debe cambiar a medias válvulas.
Experimentaron con distintos tipos de embocaduras, boquillas (de saxofón tenor, fagot) y el compositor expresó que no busca escribir alturas precisas sino notación gráfica ya que es complejo controlar alturas.
Describe la resultante de la boquilla de la caña del fagot como un ruido particular.
Jesse Ronneau
“La práctica hace que la técnica funcione”, repite de un viejo profesor luego de interpretar “Carthage”, como una combinación de varios de los elementos y técnicas ejecutados en la jornada. Agrega que muchas de las técnicas se pueden aplicar a cualquier tuba pero difiere la altura, la composición armónica de cada una; dependen de la fundamental propia y su afinación.
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Reacción del público
“Algo diferente, algo nuevo, ¿no?”, “fue curioso y entretenido, estuvo bueno”, entre otros comentarios se oyeron a la par de los aplausos que agradecían su presencia y lo despedían del escenario. Jack Adler McKean realmente captó la atención del público presente esa noche con sus innovaciones en técnicas y elementos en un instrumento que no es habitual en la música de occidente. Además, esta presentación es una invitación a iniciar una propia investigación sobre técnicas y modos de ejecución que rompan con el marco de lo tradicional y expandan los límites determinados por las propiedades del instrumento, como él lo hizo con el reemplazo de la boquilla de la tuba o el empleo de otro materiales ajenos o la contribución del propio interprete, afirmando que siempre hay nuevos sonidos que encontrar.
Conclusiones
Jack Adler McKean se retiró sonriendo, no sólo por compartir sus hallazgos a lo largo de su carrera e investigación, lo hizo a su vez porque reconoce que sus técnicas son alcanzables y aprobadas por otros, de modo que invita los demás a “jugar” con los instrumentos, a ser curioso y encontrar cosas nuevas que amplíen y mejoren la técnica de ejecución sin importar los prejuicios de quienes se conforman con la música tradicional.