Jack Adler Mc-Kean por fuera del Imperativo de reconocimiento

Función-Performata

Silencio cuasi total en la sala, se pueden percibir las respiraciones de los asistentes, el cerrar los ojos como un intento de deslizarse por fuera del imperialismo de la Imagen, la escucha profunda como un intento de captar el interior de una materia sonora ondulatoria: sonidos de presencia aérea se entremezclan con señales eléctronicas continuas y atisbos de una tuba muy poco reconocible. Sinestesia germinal violacea, una nebulosa abstracta se presenta como cierto indice atmosférico intensivo del instante: nos encontramos inmersxs en “Air and Blood” de Haukur Þór Harðarson, obra compuesta para tuba y electrónica interpretada por Jack Adler Mc-Kean en el contexto de “Laboratorio Performance”, clínica-concierto dictada en el auditorio de la Untref en la sede Caseros II. Poco nos importa en este texto un análisis formal sobre la obra, sus materiales, su autor o su intérprete: más bién nos proponemos desarrollar conceptualmente ciertas experiencias perceptivas que nos habitaron en tal momento, el despliegue de un imperativo de aventura performata que deshace las coordenadas tempo-espaciales dominantes e ilocaliza la representación en una trans-percepción anexacta y volatil. Y es que aquí nos encontramos en el gran problema de lo que llamamos “performance” y “performata”, y que diferencia este concepto del de “actuación” y “actor”. Juan Salzano, filósofo, poeta y músico de Buenos Aires, nos dice en su ensayo “La experiencia Nebular”: “Existen incontables actores en nuestro Hospital Cultural, pero pocos performatas (...) Actor es aquel cuya acción, aún si dentro de ciertas variaciones sensibles, replica los lineamientos generales de la misma estructura preformada que subyace al inventario de las conductas, sea sobre un escenario, en la calle o en medio de la selva. Si “la acción es una función de nuestra experiencia” (Laing), la condición de los límites de esa actuación es una cierta preorganización de la experiencia, en base a los torniquetes reductivos de siempre: forma, claridad, significado. Piezas indisolubles de un introyectado imperativo de reconocimiento que cacarea cada mañana: toda experiencia debe ser reconocible según categorías pre-existentes. (...) la tercerización de toda experiencia en el Hábito compulsivo que somos. A la realidad, entonces, no se la experimenta, sino que se la reconoce mediante su incorporación a una representación estabilizadora. La acción no haría sino volver a recorrer, en su movimiento, los pesos y medidas que ésta representación ya prefijó en el espacio (...) “ por lo tanto, no se trata de anclar el concepto de “performata” a identidades fijas o a individuos (no estamos catalogando a Jack Adler Mc-Kean como performata, sino más bien cierta insinuación atmosférica que se produjo en el momento que toco esa obra): la función performata, como desconfiguradora del imperativo de reconocimiento, es un vector de desterritorialización que podemos encontrar en cualquier estratificación de lo Real: no alcanza con auto-reconocerse o reconocer a determinada persona o colectividad (humanas, maquinicas, animales, cyborgs) como el/la/lo performer, esta misma está atravesada por esta preorganización de la experiencia que se transforma en Hábito. Sin embargo, podemos hablar de que cierto desarrollo de materiales sonoros puede incentivar estos vectores de desterritorialización que caracterizarian la funcion-performata: por ejemplo las llamadas “tecnicas extendidas” del intrumento que se desarrollaron (como los multifonicos, el slaping, los soplidos, y los sonidos de llaves) en la obra pueden sacarnos de determinada referencialidad para que lxs oyentes estemos por fuera del reconocimiento de lo que estamos escuchando. En conclusión, la experimentación sonora puede actuar como operadora de redistribución de la sensibilidad que sustituyendo el reconocimiento nivelador exigido por el mandato civilizado de nuestra cultura por un imperativo de aventura performata. La tuba fue en un principio el sucesor una serie de instrumentos que se venían usando como el serpentón (instrumento fisiológicamente parecido a una serpiente que tiene agujeros de madera y no válvulas). El sonido que proviene de la tuba es generado por el viaje del aire dentro de su tubo y modificado tanto por las llaves como por la intensidad de aire aplicada dentro de él. Aunque originalmente el instrumento está diseñado para generar un sonido que no suene muy aireado y al mismo tiempo tenga alturas definidas se pueden aplicar técnicas para lograr nuevos materiales sonoros. El planteo que trae el tubista Jack Adler Mc-Kean es el de analizar el instrumento desde una nueva perspectiva teniendo en cuenta un nuevo paradigma, ya que invita a trabajar el material sonoro desde sus características aéreas, esto quiere decir que usando técnicas como la del desmembramiento de su instrumento (cuando le saca parte del cuerpo para que el aire tenga menos distancia para viajar), o la de amplificar este efecto dando vuelta la boquilla, o soplar más lejos de la boquilla, o tocar las válvulas a la mitad para atenuar el sonido, o también técnicas vocales dentro de la tuba como hacer vibrar la lengua, o silbar cerca de la boquilla. Lo interesante a analizar en la música contemporánea es justamente que es lo que la hace música, y a su vez entender por qué ciertos materiales sonoros no entrarían en dicha categoría. La definición de música podría tener muchas interpretaciones, sin embargo es común encontrar que las personas eligen llamar o no música según su cultura. Aquí podríamos entrar, en un debate más amplio que está relacionado no solo con la música, si no con la percepción. En el desarrollo sonoro de Adler Mc-Kean, podemos encontrar que las técnicas que utiliza y los materiales que desarrolla, están por fuera de un imperativo de reconocimiento que reconozca formas preestablecidas, Si se entiende a material sonoro como cualquier sonido posible, entonces se podría entender a la música como la forma de clasificar perceptualmente dicho material, es decir que se podrían abandonar los parámetros de ritmo pulsado y armonía (y otros) y reconocer que no hay ninguna restricción teórica para comprender al sonido del aire resonado por una tuba como música.

“Existen incontables actores en nuestro Hospital Cultural, pero pocos performatas (...) Actor es aquel cuya acción, aún si dentro de ciertas variaciones sensibles, replica los lineamientos generales de la misma estructura preformada que subyace al inventario de las conductas, sea sobre un escenario, en la calle o en medio de la selva. Si “la acción es una función de nuestra experiencia” (Laing), la condición de los límites de esa actuación es una cierta preorganización de la experiencia, en base a los torniquetes reductivos de siempre: forma, claridad, significado. Piezas indisolubles de un introyectado imperativo de reconocimiento que cacarea cada mañana: toda experiencia debe ser reconocible según categorías pre-existentes. (...) la tercerización de toda experiencia en el Hábito compulsivo que somos. A la realidad, entonces, no se la experimenta, sino que se la reconoce mediante su incorporación a una representación estabilizadora. La acción no haría sino volver a recorrer, en su movimiento, los pesos y medidas que ésta representación ya prefijó en el espacio (...) “ Juan Salzano, la Experiencia Nebular

Jueves 19 de Septiembre del 2019, 18 hs: Nos encontramos en la UNTREF, en Caseros, asistimos a una clínica-concierto que desarrolla el tubista Jack Adler Mc-Kean. En este trabajo nos proponemos desarrollar conceptualmente ciertas experiencias perceptivas que nos habitaron en tal concierto, especialmente durante la obra “Air and Blood” del compositor Haukur Þór Harðarson, compuesta para tuba y electrónica. Estas experiencias perceptivas, no se reducen a un reconocimiento formal discursivo, si no a un sambullido extatico transcursivo (el dis-curso como la salida del curso cancomitante de lo Real, el transcurso como una puesta en variación continua del mismo) al interior de una materia-sonora ondulatoria que deshace “la experiencia extática involucra una especie de gozo del espacio. Cabe precisar ahora que no se trata de un sentimiento familiar o humano (y que podriamos reconocer con tan solo hojear el album afectivo de la especie), si no antes bien un “estado indefinido, pero especifico” “se opera así, una redistribución de la sensibilidad, que sustituye el reconocimiento nivelador exigido por el mandato civilizado, por el imperativo de aventura que imanta al viajero molecular que nos deshabilita, disparándonos, mutantes sin brujula, hacia los intersticios irreferenciales, movedizos, que entretejen lo Real.” “(...) una conversión, por la vía que fuese (corporal, meditativa, espontánea, artística, ritual, farmacológica, etc.), de la percepción en una trans-percepción transeúnte, trae consigo los lineamientos de una lógica diferente, de exigencias extremas (en tanto responde a un dinamismo continuo). “Singularidad”, “precisión” y “sentido” expresarían así, los rasgos inherentes a la irreductibilidad de lo intermedial y a su (auto)captación : cuestión, dirá Deleuze, de “semiótica perceptiva (...). No es fácil percibir las cosas por el medio (...): intentadlo y veréis cómo todo cambia” Estos rasgos evaden, entonces, la alternativa de la forma y lo amorfo (del orden y el caos), de la claridad y la oscuridad, del significado y el sinsentido, al hincar sus dientes en lo conectivo-compositivo del devenir nebular, de la variación hormigueante- En primer lugar, para una visión nebular, una singularidad es el aspecto por el cual una variación intensiva se conecta, esencialmente, con las infinitas variaciones del universo por medio de la onda que las atraviesa, sin cerrarse a una individualidad definida: visión de los “detalles sin estructura” mediante “un barrido (scanning) que los sustrae del caos a la vez que los mantiene en sus contornos indefinidos”. Decíamos antes que la forma no era el único modo de cohesión posible; junto a Guattari, llamamos ahora a este modo dinámico de composición de irreductibles: transistencia (en su doble aspecto de persistencia local -singularización nunca del todo localizable- y consistencia transversal) (...)

Laboratorio de Performance Creado por Marco Erijman y Adagio Russo.