Got Lost

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Introducción

Got Lost es una obra para soprano y piano con una duración aproximada de 30 minutos, compuesta por Helmut Lachenmann entre 2007 y 2008. Uno de los rasgos que llaman la atención de esta obra es el tratamiento tímbrico de la soprano y como en algunas partes imita a algunos sonidos producidos por el piano y viceversa.El nombre de esta obra proviene de una nota que encontró Lachenmann en su ascensor, donde una persona decía haber perdido su cesto para la ropa. En esta obra, piano y voz están en un mismo nivel de importancia, sin destacar ninguno sobre el otro. Estos dos instrumentos se complementan a tal punto que forman uno nuevo.

Esta obra fue elegida para ser analizada ya que guarda relación con el objeto de estudio Tímbrica vocal a partir del lenguaje construido. En esta obra Lachenmann trabaja constantemente lo tímbrico, tanto lo vocal de la voz de la soprano como los gestos que realiza el piano. El trabajo de la voz se produce a partir del canto de fonemas extraídos de distintas palabras de los textos que conforman la obra. Estos planos son explotados sonoramente mediante la gran variedad de producir sonidos que posee la voz humana, creando un plano sonoro rico en cuanto a lo tímbrico, el cual es ampliado y en momentos emparentado con el piano. Esta obra también posee relación con el objeto de estudio antes mencionado desde el lenguaje inventado. El tratamiento del texto que trabaja Lachenmann en esta obra genera ambigüedad, ya que no es posible reconocer que se dice, solo algunas palabras sueltas a través de toda la obra. Esta incomprensión de lo cantado termina produciendo en el espectador la sensación de estar escuchando un lenguaje inventado, derivado de idiomas como el portugués, el alemán y el ingles.

Lachenmann utiliza fragmentos de textos de distintos autores en inglés, alemán y portugués. Estos textos son: “Der Wanderer”, escrito por Friedrich Nietzsche en 1882, el poema “todas as cartas de amor são ridículas” escrito por Fernando Pessoa en 1920 y una nota encontrada en la pared del ascensor donde Lachenmann vivía en Berlín en el 2002. Estos textos son desarmados hasta sus unidades fonéticas, por lo que es imposible para el oyente poder comprender que dice el texto, por más que este hable el idioma en el cual fue escrito.

Textos Utilizados en la obra

Der Wanderer - Friedrich Nietzsche

“Kein Pfad mehr! Abgrund rings und Todtenstille!”
So wolltest dus! Vom Pfade wich dein Wille!
Nun, Wandrer, gilts! Nun blicke kalt und klar!
Verloren bist du, glaubst du an Gefahr.

Traducción al inglés por Thomas Common

“No longer path! Abyss and silence chilling!” 
Thy fault! To leave the path thou wast too willing!
Now comes the test! Keep cold – eyes bright and clear!
Thou’rt lost for sure, if thou permittest – fear.

Todas as cartas de amor são ridículas - Fernando Pessoa

Todas as cartas de amor são
Ridículas.
Não seriam cartas de amor se não fossem
Ridículas.

Também escrevi em meu tempo cartas de
amor,
Como as outras,
Ridículas.

As cartas de amor, se há amor,
Têm de ser
Ridículas.

Mas, afinal,
Só as criaturas que nunca escreveram
Cartas de amor
É que são
Ridículas.

Quem me dera no tempo em que escrevia
Sem dar por iso
Cartas de amor
Ridículas.

A verdade é que hoje
As minhas memórias 
Dessas cartas de amor
É que são
Ridículas.

(Todas as palavras esdrúxulas,
Como os sentimentos esdrúxulos,
São naturalmente
Ridículas)

Traducción por John Shepherd

All letters of love are
Ridiculous.
They wouldn’t be love letters if they were not
Ridiculous.

In my day I too wrote
letters of love,
Like others,
Ridiculous.

Love letters, if there’s love,
Have to be
Ridiculous.

But in the end
Only those who never wrote
Letters of love
Are really
Ridiculous

I wish I were in the times when I wrote
not thinking how
love letters
Ridiculous.

But today the truth is
My memories
Of those love letters
Are the ones that are
Ridiculous.

(All the strange words,
Like the strange feelings
Are naturally
Ridiculous)

Nota en ascensor

Today my laundry-basket got lost.
It was last seen standing in front of the dryer.
Since it is pretty difficult to carry the laundry without it
I'd be most happy to get it back.
(Announcement in the corridor of the “Villa Walther” in Berlin-Grunewald, 2001/02)

Desarrollo

En la obra los textos citados anteriormente son desarmados fonéticamente y mezclados entre si, produciendo que el oyente no pueda distinguir que se esta hablando. Por ejemplo, recién en el compás 158 es posible escuchar la soprano decir "got lost" por primera vez.

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Primera aparicion de "Got Lost"

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600

Mediante esta ambigüedad de el texto , lo que el compositor busca es que el espectador no solo escuche, sino que utilice su memoria. Al utilizar tres textos en distintos idiomas, Lachenmann genera un gran complejo sonoro, ya que cada lenguaje utiliza ciertos fonemas característicos, y también genera esa complejidad a nivel del lenguaje, ya que en una misma obra conviven tres idiomas distintos. El tratamiento sonoro de el texto es puramente fonético, haciendo que la voz sea un instrumento el cual ejecuta sonoramente fonemas de distintos lenguajes. A medida que la obra va avanzando es posible distinguir palabras que pueden ser encasilladas en distintos idiomas. Hacia el final de la obra, la voz deja de cantar los fonemas de los textos, comenzando a hacer sonidos percusivos junto al piano. Esto podría ser una alusión al nombre, donde la cantante va perdiendo poco a poco la capacidad de "hablar", recuperándola en los últimos minutos del final de la pieza.

Forma

La forma de esta pieza puede ser dividida en 3 partes: La primera se extienda desde el comienzo de la pieza hasta el compás 45. Durante esta parte la voz comienza haciendo sonidos sin altura definida, donde se destacan los fonemas f, s, w ü , sh y ch. A medida que va avanzando la pieza, empiezan a aparecer de forma progresiva mas sonidos con altura definida, hasta que llegando al compás 36 se empieza a notar cada vez mas la presencia de sonidos con altura definida. En esta primera parte ya se comienza a percibir el trabajo tímbrico de la voz que Lachenmann llevara a cabo durante la obra. La segunda parte se extiende desde el compás 45 hasta el 151. En esta sección ya es notoria la cantidad de notas cantadas, en oposición a la anterior que era sonidos sin altura determinada. Al mismo tiempo se empieza a generar una densidad sonora, la cual es creada por el piano. Este instrumento logra esta densidad mediante constantes glissandos hacia el agudo junto a clusters, hasta el compás 84 donde empieza a disminuir esta densidad. En esta parte comienzas a aparecer un sonido que es determinante en una de las próximas secciones, este es el sonido a chasquido generado con la boca.

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Chasquido de la voz

La ultima parte se extiende desde el compás 152 hacia el final. Durante esta ultima sección se genera una mezcla entre sonidos cantados y sonidos sin altura definida, produciendo así que los oyentes puedan comenzar a detectar algunas palabras de el discurso (cosa que en las otras dos secciones era imposible). También en esta ultima parte aparece una variación de el sonido de chasquido, generando muchas veces juegos rítmicos entre lo cantado y lo percusivo.

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Sonido Golpe de Boca

La obra cierra abandonando totalmente los sonidos sin altura, solo con sonidos cantados de forma tradicional.

Función Instrumental

Durante la obra es posible notar el constante dialogo entre la voz y el piano. Ambos instrumentos cumplen una función claramente tímbrica, utilizando tanto técnicas convencionales como extendidas para lograr distintos timbres y así asemejarse entre si. En algunas partes el piano actúa como acompañante de la voz, por ejemplo el caso de la segunda sección (que va desde el compás 45 al 151) y en otras, como se ha nombrado anteriormente, son similares tímbricamente.

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Semejanza tímbrica

Función Tímbrica

En esta obra el timbre cumple una función fundamental. No solo es lo que mas llama la atención en toda la obra, ya que es el parámetro mas trabajado durante la pieza, sino que también es el factor que determina las distintas secciones formales de la obra. Estas distintas secciones son dadas mediante los cambios tímbricos de la voz y el piano, como estos son utilizados y como se relacionan entre si. Un ejemplo de esto es la ultima parte, donde es claro como la voz deja de producir sonidos para comenzar a cantar de forma "tradicional", en contraste a todo lo que sucedió antes que era una mezcla entre sonidos tónicos y no tónicos. Otro ejemplo es cuando la voz alterna entre el trabajo exclusivamente tímbrico de los fonemas y los fonemas sin variación tímbrica. En Got lost también podemos determinar dos formas en las cuales Lachenmann trabaja el timbre, estos sonidos podríamos caracterizarlos entre sonidos "convencionales y no convencionales". Por sonidos "convencionales" tomamos a aquellos que son producidos de formas mas tradicionales, por ejemplo cuando la voz canta sin ninguna variación tímbrica, solo respetando las alturas. En la voz es donde mas se da este juego entre consonante y disonante, gracias a la gran variedad de sonidos que esta puede producir.

En cambio, en cuanto a el piano, gran parte de la obra es tocada de forma tradicional, con la excepción de algunas partes donde el pianista toca dentro del arpa, produciendo sonidos que no son comunes (excepto en la música contemporánea). Por sonidos "no convencionales" tomamos aquellos que no son producidos de forma tradicional. Por ejemplo, en la voz podemos señalar aquellos sonidos no tónicos que la soprano produce, como es el caso de los chasquidos con la boca, cantar dentro de el arpa del piano, entre otros. Otro ejemplo también es cuando trabaja tímbricamente los fonemas extraídos del texto.

En el piano como sonidos no tónicos podemos tomar cuando el pianista debe salir del teclado para rasgar las cuerdas del mismo.

Conclusión

Para concluir este análisis, podemos afirmar que esta obra se asemeja mucho al tratamiento tímbrico que es investigado en Tímbrica vocal a partir del lenguaje construido. Desde lo tímbrico es indiscutible que Lachenmann realiza un gran trabajo de lo sonoro en esta obra, gracias al trabajo que realiza sobre el texto y como este es emitido por los interpretes. También, si bien no fue la intención de el compositor, podemos decir que la mezcla entre fonemas produce nuevas palabras, las cuales pueden ser interpretadas por el publico como un lenguaje que el compositor creo, partiendo de los lenguajes mencionados en la introducción.  

Referencias

Aszodi,Jessica (-).Got Lost: Embodied Vocal Performance at the Junction of Autoethnography and Practice-Based Research. Griffith University.

Guerreiro Quinteiro Lopes João Daniel (2013). GOT LOST, linguagem e percepção na obra de Helmut Lachenmann. Universidade de Aveiro.