De musiki
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Martin Pol

Prof: Luciano Azzigotti-Luciano Kulikov.

Universidad Nacional Tres de Febrero.

Seminario 1.

19/2/2018

Título:                             Del Poema Sinfónico a la Música Incidental.

Subtítulo:   La representación subjetiva del texto en la música instrumental como señal multimodal.

  1. Introduccion
  2. Sobre David Huron
  3. Música Programática e Incidental como Señal Multimodal.

3.1. Modelo Acustico Etológico.

4.      Huron, Prosodia e Instrumentación.

5. Teoria ITPRA

5.1. Factores acústicos inductores de escalofrios.

6. Análisis.

6.1. Preludio a la Siesta de un Fauno.

6.2.  “2001: A Space Odyssey y “Asi hablo Zarathustra”.

6.3.   Ejemplos Varios.

7. Conclusión.

8. Bibliografía.

Abstract:

En el presente trabajo me propongo hacer un  análisis histórico y comparativo yendo  desde el poema sinfónico hasta la música incidental de cine y teatro, buscando similitudes, patrones, variaciones y líneas de relación. Partiendo de los experimentos liderados por David Huron en el campo de la psicoacústica evolutiva, se investigara un repertorio musical que comprenda una clara intención de ambientación emocional por el lado de su texto y se verificará su correlato sonoro de acuerdo a estos parámetros. Para acercarme a mi cometido, analizare a la música en cuestión como una señal multimodal, concepto expropiado de la etología por Huron que será explicado más adelante. Para explicitar la metodología me apoyare sobre dichos experimentos en un intento de comprensión acerca de como pueden ser expresadas ciertas emociones y atmósferas que ya fueron plasmadas en alguna medida en el texto adyacente. Al concluir, intentaré abordar un lenguaje musical intrínseco a la música programática y de sus vertientes, y me explayare en como este se acopla al lenguaje propio del texto y la poética. Uno de los objetivos del trabajo será el de sentar las bases para poder sintetizar un lenguaje musical que se nutra de este sustrato e intentar abstraerse de su contexto en orden de objetivizar lo tanto como sea posible, planteando fundamentos para una nueva música programática que se despegue de los canones históricos en los que cíclicamente esta comenzando a imitarse a si misma.

In this work, im proposing a historical and comparative analysis from the symphonic poem on to incidential music in film and theatre, in the search for similarities, patterns, variations and relational lines. With David Hurons experiments on the field of evolutionary psychoacoustics as a starter, a repertoire of programatic music with clear emotional intentions from its text will be examined and checked in relationship with Hurons investigations. To achieve my commitment, this music will be analysed as a multi-modal signal, concept taken from ethology by Huron which will be later explained. To make the methology explicit, i´ll lean on theese experiments in an effort to understand how certain emotions and atmospheres which have allready been made explicit in texts can be expressed musically.  At the end, ill try to approach an intrinsical language on programmatic music and its branches, and ill go on on how this couples to text and poethic´s own language. One of the goals in this work is to set the bases to be able to sinthezise  a musical language that feeds on this substratum and try to abstract it from its context in order to objectify it as much as possible, stating the bases for a new program music that sets distance from the historical canons in which it has begun to cyclically imitate itself.

Introducción:

¿Es la representación musical de temas extra-musicales una experiencia que compartimos todos en común, en la cual estamos predeterminados a visualizar temas subyacentes en una extensiva base de entendimiento común?

La disputa entre la música absoluta y la música programática ha generado toma de posiciones taxativas y ha desencadenado interrogantes que han remitido hasta los inicios de la música misma y sus funciones y definiciones generales. La relación poética-sonido e imagen-sonido ha sido analizada muchisimas veces en distintos periodos, y a su vez estas relaciones se han disminuido y ampliado, debilitado y fortificado. Ya en la antigua Grecia la música no era considerada un arte aislado, sino que era vinculada a la danza y la poesía. Movimiento y poética, dos factores que siguen atañados a muchas músicas del presente. Pasando por la mímesis barroca y la teoría de los afectos, la música fue luego desafectada de sus complementos durante la evolución del clasicismo, cuando la generación de grandes formas y el desarrollo de la tonalidad puso a la música absoluta como único estandarte de lo que podía ser concebido como música. La concepción de que una obra sólo podía referir a si misma para tener cohesión fue desarrollada a tal extensión que parecía ser la más sublime de las creaciones humanas, pero al mismo tiempo sin referir a las situaciones y el entorno humano en absoluto. Entrado el romanticismo, mientras que las formas consolidadas se tornaban antiguas y la tonalidad se expandia a límites que abrían la puerta a nuevas expresiones, la música absoluta fue puesta en jaque como paradigma, y desde el nacimiento de la música programática con los poemas sinfónicos, ambas concepciones del arte en cuestión han convivido simultáneamente hasta el presente.  Es a partir de ese periodo en adelante en donde basaré mi análisis, al considerar que es una línea cronológica y causal inquebrantable.  Solapandose con el final del Romanticismo y el comienzo del Impresionismo, la aparición de nuevas artes que se basaron en la interdisciplina con otros artes, con su máximo exponente en el cine, ha creado un continuo en el que la música ha tenido un papel principal en la expresión de temas generales que han sido concernientes a la experiencia humana desde tiempos inmemorables. A veces como muleta, otras veces como principal y único narrador al que otras narrativas, imágenes y experiencias se atañen.

Estas relaciones han sido tratadas por múltiples y diversas ramas. Desde el significado en la música, la psicoacústica, la psicología, la estética, la filosofía, la semiótica y la misma justificación de teorias interpretativas. El texto puede ser variado. Puede ser poético, explicito, puede ser narrativo y hasta instructivo. Poemas, relatos, tragedias, abstracciones, guiones. En la música programática e incidental, todos aquellos han servido de base, inspiracion o instrucción para extrapolar de un sistema de relaciones y sentidos a otro. Mediante la subjetividad, estas extrapolaciones han dado nacimiento a obras paradigmáticas que han creado un imaginario colectivo.  ¿Es este imaginario colectivo un mero recorrido de lugares comunes generados por la repetición? ¿O acaso el ser humano está predispuesto a hacer ciertas asociaciones que nos permiten a los musicos y artistas manipular ciertas emociones?

Sobre David Huron

David Huron (1/6/1954) es un profesor canadiense distinguido de Artes y Humanidades en la School of Music & Center for Cognitive and Brain Sciences de la Universidad Estatal de Ohio, E.E.U.U. Enseña e investiga cognición musical en la misma, y se especializa en la relacion entre musica y emocion mediante los metodos del analisis musical, la psicología conductual, la fisiología, el cálculo y la antropología.  Sus trabajo ha continuado la línea de Leonard Meyer en “Emotion and Meaning in Music” (1956), revisitando estos temas a la luz de los descubrimientos científicos actuales.

Música Programática e Incidental como Señal Multimodal.

La etología, es decir, el estudio del comportamiento animal, puede ser una gran herramienta para un mejor entendimiento de cómo la música despierta emociones en los humanos. Huron utiliza esta herramienta para abordar la comunicación emocional en la música. "Los etólogos hacen la distinción entre dos tipos de señales. Una de ellas tiene una intención comunicacional clara que pretende una reacción del observador. Por ejemplo, el cascabel de una serpiente de cascabel que indica que ha notado una presencia amenazadora, pero que ella también puede serlo. Otro tipo de señal es no intencional, pero que sin embargo conlleva una información. Por ejemplo, el zumbido de un mosquito que delata su presencia y la probabilidad de que ataque, aunque este no quiera exponerse” (Huron,2012). Nos concentramos en el primer tipo, aquellas que son intencionales y conllevan una información clara. Estas deben ser claras y visibles para ser efectivas. Una manera de que sean efectivas, es que puedan ser percibidas de distintas maneras, es decir, que se expresen de una forma multimodal. En la señal multimodal, generalmente habrá una percepción auditiva sumada a una visual, y quizás más, como gusto, tacto y olfato.  Las interacciones animales pueden clasificarse como agresivas y de afinidad (la indiferencia entraría en la segunda). En general, cuando los animales quieren demostrar agresividad, toman una postura que los hace parecer de mayor tamaño, se erizan sus pelos, arquean la espalda, se paran derecho, etc. Lo contrario ocurre cuando demuestran afinidad, se tiran, se enrollan, bajan la cabeza, etc, para parecer mas chicos. Estas señales visuales tienen su correlato acústico. “Una generalización que tiende a ser correcta en el mundo animal es que un tono grave significa mayor tamaño y peligro, y un tono agudo lo contrario. Este comportamiento suele ser el mismo en los humanos y en la música. Huron, Kinney y Precoda realizaron un experimento en 2006 donde una misma melodía era tocada en registro agudo, medio y grave. Transponer la misma melodía a un registro grave genero que fuera percibida como menos delicada, menos sumisa y más amenazadora. El mismo claro efecto se da en la ópera, donde la gran mayoría de los héroes son tenores y sopranos, y los villanos bajos y contraltos.

Un enigma que se da cuando se trata de señales multimodales es por que el humano muestra los dientes al sonreir, cuando en el reino animal esto es inequivocablemente una amenaza. Vivian Tarterrer respondió a esta pregunta en 1980 diciendo que la sonrisa humana no solo se ve, también se escucha. Flexionando los músculos cigomáticos lleva los labios y la carne hacia la boca, acortando el tracto vocal y subiendo la frecuencia resonante. Un sonido más agudo que representa una cavidad mas chica. Lo contrario a sonreir seria poner mala cara, extendiendo los labios hacia abajo y hacia afuera. Esto también tiene su correlato sonoro, al representar una cavidad mayor.  Una relación similar se da con los ojos al hablar en distintos registros. Asombrosamente, un resultado parecido fue observado en pianistas en un experimento conducido por Bonfiglioli, Caterina, Incasa y Baroni en 2006, dando cuenta que al tocar en un registro agudo los pianistas subían las cejas, y lo contrario en un registro grave." (Huron, 2012)

Es de nuestro interés esta clase de señales por que llevan adelante un mecanismo muy similar al de las artes en nuestra área de estudio. La señal multimodal es una, se la toma como una unidad, una sola obra, por mas que los estímulos sean variados y nos interpelen de las más variadas maneras. Aun cuando el postulado de Huron es que la música en si puede ser estudiada como una señal multimodal, pretendo extender este concepto tomando la música como una unidad adherida a la imagen y al texto en una sola señal multimodal. Tanto la música programática como la incidental conforman una misma experiencia estética, junto con su programa, imagen, guion, etc. Haciendo más énfasis en la musica incidental en cine, aunque también extendible hacia la programática y sus vertientes, las intenciones suelen ser claras y la manipulación emocional del espectador moneda corriente, sobretodo en los grandes "blockbusters" y éxitos de taquilla. Algo similar ocurre en la naturaleza en relación a las señales multimodales. Huron explica: "En la etología, el propósito de una señal es cambiar el comportamiento del observador (Bradbury y Vehrenkamp,1998). Por ejemplo, cuando se encuentra bajo ataque, un lobo puede señalizar su sumisión a un un agresor de la misma especie rodando sobre su espalda, exponiendo su panza y gimiendo. El inmediato efecto de este comportamiento es terminar con la agresión del animal dominante. La señales de rendicion le comunican al animal dominante que ha ganado. La parte remarcable de esta interacción es como la señal transforma el comportamiento del animal observador: el ataque agresivo y enojado inmediatamente se disuelve."(Huron,2012) Tambien agrega que "los etologos declaran que los comportamientos evocados en el observador son innatos biológicamente. Las señales son comportamientos evolucionados cuya efectividad depende de patrones estereotipados de respuesta."(Huron,2012)  En los casos pertinentes a este estudio, la intención comunicacional será idealmente clara y concisa y la reacción del observador y oyente, aunque no medible en exactitud, si tendrá una tendencia clara.

Modelo Acústico Etológico.

Múltiples ejemplos de este simbolismo tamaño-sonido derivan en la creación de un modelo, el Acoustical Ethological Model (AEM), un modelo construido por Huron sobre lo que era el previo modelo "Emotion Comunication Model" (ECM) propuesto por Morton en 1977. Aqui una tabla que lo resume:

(Huron,2012)

Este procesamiento multimodal nos será de gran utilidad al analizar la música que fue concebida alrededor de un texto o una imagen, ya que nos provee con la herramienta justa para separar y discernir entre los distintos modos de emisión de señales y poder apreciar si estos contribuyen al mismo fin o si tienen efectos antagónicos o cancelatorios.

Claro esta, ni la música ni el texto serán, en casi la totalidad de los casos, señales tan claras como las que se dan en el mundo animal o en el lenguaje no verbal humano. El tipo de texto podrá determinarlo, pero no existe una medida exacta. Es decir, un guión de cine puede ser mucho más explícito en la emoción que se desea suscitar que el poema que conforme el programa de un poema sinfónico. También nos encontraremos con la dificultad de determinar qué sección de la música se acopla a cada parte del texto. Este problema se presenta principalmente en los poemas sinfónicos y cualquier música programática no incidental, en contracara a la música incidental que esta aplicada en una sección determinada del guión.

Estas diferencias no nos permitirán llevar a cabo un procedimiento exacto de análisis para todas las obras. No obstante, si nos permitira establecer la atmósfera emocional buscada, y encontrar paralelismos y relaciones entre música, texto y emoción en las obras a analizar. El analisis sera llevado a cabo teniendo en cuenta el hipotético caso en el cual ambas señales sean incorporadas por el oyente. Es decir, si leyeran el programa antes de escuchar la obra y exceptuando al oyente de música incidental que no está observando la imagen.

Los modos en los que se comunique la señal en las obras estudiadas serán el sonido, y dependiendo del caso, el programa, la narrativa y la imagen visual. No se plantea un desarrollo formal en el análisis para poder captar estas señales multimodales, sino que se hara hincapie en momentos precisos de la obra, intentando tomar una especie de muestra aislada cuando sea posible. Por estas razones, el desarrollo armónico a largo plazo no será tenida en cuenta y si se hara hincapie en el desarrollo armónico inmediato en relación al ritmo visual o escrito, en el timbre, registro, densidad, volumen y distintos aspectos que serán abordados más adelante.

La pregunta se hace sola: Acaso son medibles estas señales? Como medirlas? Como objetivizar algo tan subjetivo? Claro está que una emoción no es cuantificable, así como tampoco es medible como una situación musical o artística es capaz de suscitarla. Aun asi, ciencias como la psicologia, neurologia, psicoacústica y antropología nos proveen herramientas muy útiles para la comprensión de estos fenómenos, y nos permiten formular hipótesis que nos acercan a encuadrar ciertos modelos de respuesta a estos estímulos.

Huron, prosodia e instrumentación.

Huron plantea también al análisis prosódico como una base para estudiar las emociones suscitadas musicalmente basándose en los estudios del psiquiatra alemán Emil Kraepelin , quien ha identificado 5 características de la prosodia triste : voz baja, ritmo lento,voz más grave que la habitual, intervalos menores de tono y una tendencia al balbuceo. Estudios más recientes agregan una sexta característica, el timbre más oscuro.  Por oposición, las emociones “felices” suelen ser suscitadas por características opuestas a las planteadas anteriormente.

Simultáneamente, en su trabajo “You can´t play a sad song on a Banjo”, Huron explica sus experimentos en cuanto a la instrumentación y su “traduccion” emocional. En el experimento llevó a cabo dos estudios con 44 músicos Occidentalmente culturizados. En relación a los estudios realizados en base a la prosodia, plantea: “En luz de la investigación del habla y su extensión a la investigación musical, podemos sospechar que lo que hace a un instrumento especialmente calificado para transmitir o expresar musica triste es que exhibe las mismas 6 características que acabamos de describir. Uno podría suponer, por ejemplo, que un piccolo no está calificado para tocar musica triste por que es un instrumento agudo y típicamente produce un sonido brillante. Similarmente, un banjo exhibe un timbre relativamente brillante, y el sustain corto de sus cuerdas pulsadas lo hace inconveniente para tocar lento. Paralelamente, un cello tiene una tesitura generalmente grave y puede tocar relativamente bajo usando tonos sostenidos que le permite tocar en tiempos lentos”(Huron, Anderson, Shanahan, 2014).

“En este estudio vamos a referirnos a esta cuestión utilizando un abordaje correlacional. En resumen, los músicos participantes fueron consultados por dos encuestas. Una les pedía que juzgaran la tristeza relativa de instrumentos occidentales familiares. Una segunda encuesta independiente les pedía a los concursantes que juzgaran 5 de las 6 propiedades acústicas descritas arriba para la misma selección de instrumentos. La sexta variable (rango de alturas) fue determinada por textos de orquestación. Finalmente, medimos el grado al cual las propiedades acústicas juzgadas podrían ser usadas para predecir la tristeza juzgada en cada instrumento” (Huron, Anderson, Shanahan, 2014).  Los participantes debían juzgar en una escala del 1 al 7 en ambas encuestas.

Para resumir los resultados, aquellos instrumentos juzgados como los mas “tristes” también fueron los juzgados como más capaces de producir las propiedades acústicas mencionadas. A continuación los resultados:

(Huron, Anderson, Shanahan, 2014)

Estos estudios son de gran ayuda para determinar no solo el nivel de "tristeza" y "felicidad" por oposición que puede suscitar cada instrumento, sino también como una tabla de mediciones tímbricas que puede adherirse al EAM para mas exactitud, teniendo en consideración las dinámicas. Hasta aqui un pequeño muestreo de acercamiento a una "medición emocional" tímbrica. A continuación, Huron proveerá más herramientas para nuestro estudio.

Teoria ITPRA.

En “Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation”(Huron, 2006), Huron presenta una teoría de la expectativa general  que intenta explicar por que la expectativa musical es una fuente de placer. Huron sostiene esta tesis usando teorías actuales de la emocion, datos psicológicos y recientes descubrimientos neurofisiológicos.

Huron llama a su teoría “ITPRA”, una sigla que representa las respuestas que generan la Imaginación, Tensión, Predicción, Reacción y Evaluación (Imagination, Tension, Prediction, Reaction and Appraisal). Para Huron, las expectativas musicales surgen de estos cinco sistemas neurofisiológicos de funcionamientos distintos.

Huron explica :” Para resumir, he distinguido cinco sistemas de respuestas biológicas para la expectativa. El propósito de la respuesta de la imaginación es motivar a un organismo a comportarse de maneras que incrementen el agrado de resultados futuros. El de la respuesta de la tensión es preparar a un organismo para un inminente evento al generar excitación y atención para estar a la altura del nivel de incertidumbre e importancia del mismo evento. El propósito de la predicción es proveer incentivos que fomenten la formación de expectativas precisas. El propósito de la reacción es referirse a un posible peor escenario generando respuestas inmediatas de protección. El proposito de la evaluación es proveer reforzamientos positivos y negativos relacionados al valor biologico de distintas etapas finales”(Huron, 2006).

(Huron, 2006)    

Simplificando, prosigue: “Informalmente, podríamos caracterizar los componentes de “sentimiento” a estas respuestas posteando las cinco preguntas:

1) ¿Qué crees que podria pasar, y como te sientes acerca de este prospecto?

2)¿Estas listo para lo que va a pasar? ¿Como te hacen sentir estas preparaciones?

3)¿Hiciste una “buena apuesta”?-¿ predijiste el desenlace correctamente? ¿Estas contento o decepcionado por la exactitud de tu apuesta?

4)Asumiendo lo peor, ¿como reaccionaste? ¿Como te hace sentir esta reacción?

5) Refleccionando, ¿como te sientes acerca de cómo resultaron las cosas?” (Huron, 2006).

Factores acústicos inductores de escalofríos.

Ampliando su teoría, se explaya sobre los “escalofríos” inducidos musicalmente, comúnmente reportados como un pico de respuesta emocional durante la experiencia musical. “ ¿Que es lo que genera esta reacción? Además de ser una característica termoreguladora, también es una respuesta al miedo y un recurso utilizado en las exhibiciones de agresión y defensa, intentando aparentar una mayor masa corporal. Regresando a la música, estos momentos en los que se genera el escalofrío no son comunes, y el oyente puede detectar con exactitud a qué momento de la obra son atribuidos. Esta especifidad a logrado que los investigadores puedan localizar con exactitud características acústicas que son propensas a generarlos. Estas son:

  • Incremento repentino en dinámica (subito forte)
  • Cambio abrupto en tempo o ritmo
  • Modulación abrupta
  • Repentino cambio en la textura
  • Ensanchamiento de el rango de frecuencias (adición de sub-bajos o sobreagudos)

Más detenidamente, estos factores fueron observados en pasajes que fueron reportados como inductores de escalofríos:

  1. Sonidos fuertes.
  2. "Volumen".
  3. Tonos bajos.
  4. Infrasonidos.
  5. Sonidos parecidos al grito.
  6. Proximidad acústica.
  7. Sorpresa.

1)   Sonidos fuertes:

  • Respuesta de alarma.
  • Reflejo de defensa.
  • Genera incremento en excitación física.

2) Volumen:

  • Amplitud.
  • Volumen: término propuesto por S.S. Stevens refiriendo al número y "tamaño" de la fuente de sonido. Término asociado, por ejemplo, a la gran cantidad de violines de la orquesta, que aun sin marcar una  diferencia enorme en cuanto a decibeles, si suena mas "grande".
  • El stereo y surround suman a esta concepción de volumen.
  • Incrementa la excitación física.

3) Tonos bajos:

  • Como ya fue explicado, los tonos más graves se asocian en el reino animal a la agresión.

4) Infrasonido:

  • Frecuencias por debajo del espectro de audibilidad que se perciben corporalmente.
  • Reportes anecdóticos del infrasonido lo definen como una "experiencia embrujadora".
  • Angliss llevó a cabo un experimento en 2003 donde sitúa un tubo acústico de 25 pies de longitud debajo de una sala de concierto en Londres. El tubo vibraba a 17 Hz. Dos interpretaciones del mismo concierto fueron llevadas a cabo, con el tubo vibrando en 2 de los 4 trabajos. La presencia del infrasonido llevó a un incremento en la emoción reportada por los oyentes, y un incremento de sensaciones de "escalofríos" descendiendo por la espina dorsal.

5) El grito:

  • El grito humano produce energía entre los 3.000 y 4.000 Hz.
  • Esto coincide con el pico de sensibilidad en el oido humano.
  • Podemos detectar un tono a 3.500 Hz que tenga menos de un décimo de energía que un un tono apenas detectable de 1.000 Hz.
  • El llanto de un bebé muestra un pico de energía en la misma región de entre 3.000 y 4.000 Hz.

6) Proximidad acustica:

  • La parte más antigua del sistema auditivo se relaciona con la localización.
  • El zumbido de una mosca sube los niveles de excitación, pero solo cuando se acerca.
  • Un estímulo distante provoca "ansiedad" en la corteza prefrontal, mientras que un estimulo próximo provoca "pánico" en la zona gris periacueductal del cerebro.
  • Los oyentes son altamente sensitivos a los crescendos.

7) Sorpresa:

  • Incremento repentino en dinámica
  • Cambio abrupto de tempo
  • Armonía nueva o no preparada
  • Modulación inesperada
  • Repentino cambio de textura

¿Que es lo que todos estos factores tienen en común? Son todos factores acústicos que evocan el miedo. Los factores que evocan el miedo son muy similares a aquellos que producen el escalofrio en la música. Los momentos en los que es más probable que se producen los escalofríos, son aquellos en los que se produce una falla en la predicción de lo que va a ocurrir. Los momentos de escalofrios en la música están relacionados a eventos musicales de baja probabilidad. Predecir los estímulos futuros es una función importante para el cerebro, fallar es esta predicción es peligroso. Es decir, biológicamente, la mejor sorpresa es que no haya sorpresa. Aunque sea posible tener sorpresas placenteras, la sorpresa en si representa una falla biológica."(Huron, 2006)

" Neurologicamente, hay dos “caminos” por los que se procesa el miedo, siendo la amígdala la principal responsable de su procesamiento”. (Joseph LeDoux, 1996).

https://www.youtube.com/watch?v=g7FdMwWhGe8 (27/2/2014)

Uno es rápido y el otro lento. El rápido ocurre por debajo de la corteza cerebral, y es el que se encarga del pensamiento rapido y primario. El lento recorre la corteza sensitiva antes de llegar a la amígdala, y es el encargado de la evaluación detenida del estímulo. Por ejemplo, si una puerta se cierra repentinamente, es el camino rapido el que se encarga de procesarlo como peligro inminente, y el corto el que se encarga de evaluar el contexto y determinar que solo es una puerta, y no hay peligro alguno. La amígdala se ve “encendida” por el camino rápido, y abruptamente “apagada” cuando termina de hacer el recorrido lento. En la vida y en la música, el contraste emocional es de gran importancia. Las emociones se ven amplificadas por el contraste. Sentirse mal para luego sentirse bien es mucho más placentero que sentirse bien sin haber tenido el mal antecedente."  (Huron, 2006).

Entonces, ¿que distingue a los escalofríos placenteros de los no placenteros? La teoría de Huron en “Sweet Anticipation” es que el escalofrío placentero se presenta cuando los inhibidores de la corteza cerebral actúa ante un estímulo que induce miedo y contrastan el instinto primario de temor.

La pregunta que se presenta tambien es, ¿por que es tan confiable la aparición del escalofrío? Si el escalofrío depende en la evocación del miedo, ¿por que no nos acostumbramos? ¿Por que la repetición del estímulo no acostumbra al oyente? La respuesta es que, así como el dolor, el ser humano no se acostumbra al miedo. Como respuesta de supervivencia, la naturaleza tolera muchisimas falsas alarmas para poder preservar la vida. El miedo se resiste a la habituación.

Hasta aquí he expuesto herramientas que nos ayudaran a decodificar tanto señales tímbricas como de expectativa en el sonido. Estas son el Acoustic Ethological Model, la tabla de "capacidad prosódica" para evocar tristeza y, por oposición, felicidad (cabe aclarar que podrán ser utilizados matices intermedios de acuerdo al caso), los factores acústicos capaces de provocar escalofríos y la teoria ITPRA. Para analizar la imagen y el texto se utilizarán ejemplos que provean una claridad temática consensuada hasta cierta extensión, es decir, que proveean una atmósfera emocional clara dentro de ciertos parámetros. Utilizaremos también la teoria ITPRA para analizar como la imagen y el texto se acopla al sonido, haciendo hincapié en las 5 preguntas fundamentales que plantea la misma.

Análisis.

Preludio a la siesta de un Fauno.

Por lo pertinente al trabajo, no hare un analisis exhaustivo y personal del texto, sino que me basare en análisis generales y consensuados del mismo. Al no querer adentrarme en la cabeza de Debussy ni de Mallarme, hare un simple repaso general del mismo abordando la temática consensuada que plantea.

La siesta de un fauno es un poema de Stephane Mallarme, considerado como un hito de la literatura simbolista francesa. En poco más de 100 lineas, presenta una escena erotica y de ensueño, donde un fauno despierta de una siesta y se enamora de dos ninfas del bosque. Sin embargo, se encuentra desorientado, al no saber discernir si su encuentro con las ninfas se dio en el sueño o en la vida real. Se describe como un músico tocando su flauta, en un ambiente descripto como “el respiro visible sereno y artificial de inspiración” , sumando distintas descripciones simbólicas de un lugar calmo y ameno. Aunque se vea confundido por la presencia o no de las ninfas y por su posibilidad palpable de encontrarlas, la ambientación del poema es claramente apacible, en concordancia con la quietud de los prados donde estas criaturas míticas eran dichas de encontrarse, aunque mezclado con la nostalgia o tristeza de la situación particular en la que se ve el fauno. Podría decirse, en una escala entre tristeza absoluta y felicidad absoluta, que es un término medio, al convivir un sentimiento de nostalgia con una ambientación apacible.

Aunque la ya analizada armonía ambivalente de la obra calza perfectamente con la confusión del fauno, en este ejemplo me basare en el análisis tímbrico por características prosódicas, al ser una obra para pequeña orquesta que expone un sonido que muchas veces sería replicado por la industria cinematográfica durante el siglo XX, transformando lentamente en un cliché. Sin embargo, la magistral orquestación de Debussy genera una ambientación perfecta para el poema de Mallarme.

La línea solista mas reconocida de la obra se da en su apertura, con la flauta tocando una linea cromática descendente y ascendente en el ámbito de un tritono. De acuerdo al estudio llevado a cabo por Huron sobre la prosodia y las emociones tristes, la flauta ocupa el lugar 14 dentro de los 44 instrumentos testeados, con un 4/7 en su puntaje de transmisión de tristeza y un 5.95/7 en su capacidad de generar tristeza de acuerdo a las características acústicas-prosódicas. Se podria sacar la conclusión de que ocupa un término medio de concordancia de acuerdo a lo trasmitido por el texto, aunque el instrumento mismo tenga la capacidad de ser mucho más triste.

Al tercer compás, ingresan los oboes, clarinetes en La , cornos franceses y arpa. Sus valores respectivos en la misma tabla son: oboe 5.29/7 y 6.62/7,  clarinete (Sib) 4.86/7 y 6.24/7, corno frances 4.24/7 y 5.81/7, arpa: 4.48/7 y 5.71/7 Podemos apreciar que todos ellos ocupan un lugar similar en la tabla, de hecho, la flauta, corno y arpa se encuentran pegados en ese mismo orden. Es un lugar de mitad para arriba, pero ocupando un término medio. Por el momento, la relación texto-música como señal multimodal es coherente.

Paso siguiente, entra la sección más grave de las cuerdas, es decir, contrabajos, violoncellos y violas. El violoncello aparece como el primer instrumento en la tabla, con valores de 6.38 y 7 respectivamente. Complementan la viola, en cuarto lugar, con 6.05 y 6.81, y el contrabajo, varios puestos más abajo, con 3.80 y 5.55. Este instrumento es uno de los casos especiales donde es mucha mayor la capacidad técnica de expresar tristeza según el análisis prosódico que lo que actualmente fue percibido por los oyentes del experimento. Pero para aportar más claridad, puede ser remarcado que este conjunto instrumental entra en conjunto y en dinamica pp, por lo que, según el modelo AEM indicaria tristeza, relajación o somnolencia. Es decir, una atmósfera casi ideal para la escena onírica que plantea Mallarme. Luego de un silencio de un compás, entran los violines, completando las cuerdas. El violín ocupa el tercer puesto en la tabla prosódica, con valores de 6 y 6.86.

La próxima entrada instrumental es la del fagot, en el compás 15, ocupando el puesto 10 de la tabla y con valores de 4.40 y 6.05, otro instrumento con diferencia de valores, aunque menor que la del contrabajo, y cuya entrada se da también en un registro bajo y piano. Siguiendo al fagot ingresa el corno inglés, instrumento de la misma familia, que ocupa el puesto 7, con unos casi idénticos valores al oboe, de 5.24 y 6.43, siguiéndolo en la tabla.

En los subsiguientes compases esta orquestación se mantiene hasta el compás 19 donde el clarinete es dejado en carácter de solista, para dar lugar a la próxima sección en el compás 21. Cabe aclarar que dividiré la obra en secciones de acuerdo a su instrumentación en esta parte del ensayo, no necesariamente por sus doble barras ni marcas de ensayo.  Si hiciéramos un raconto de los instrumentos utilizados hasta el momento, estos serían flautas, oboes, clarinetes en La, cornos franceses, arpa, contrabajos, violoncellos, violas, violines, fagot y corno inglés. Los promedios para los valores de estos instrumentos son 4,97/7 y 5,65/7, ambos valores altos aunque se indicaria que la instrumentación no esta usada al tope de su capacidad para generar tristeza, lo cual es coherente con la ambivalencia emocional planteada por el poema. Claro esta, hay instrumentos en carácter melódico y de solista que destacan más dentro de este conjunto, así lo son la flauta, el oboe y el clarinete, seguidos de cerca por el arpa con sus arpegios y el corno con sus intervenciones. Este subgrupo posee unos promedios de 4,57/7 y 6,06/7,una tendencia un poco mas baja en su efectividad y un poco mas alta en su capacidad, aunque manteniendo unos valores regulares.

La próxima sección comienza con menos densidad instrumental, contando solo con las flautas, cornos, arpas y cuerdas, dos compases después se suman el fagot y el clarinete. Es decir, momentáneamente desaparecen el oboe y corno inglés, dos instrumentos muy similares tímbrica mente que ocupan el puesto 6 y 7 en el tabla, solo después de las cuerdas, voz humana y piano. Recien en el compás 37 retorna el oboe, y en el 39 el corno inglés. Durante estos 17 compases, el fagot solo posee pequeñas intervenciones durante 6 compases, lo mismo ocurre con el clarinete, aunque con intervenciones más melódicas y pregnantes. Por el lado de las cuerdas, el aporte del contrabajo también es escueto, con pocas intervenciones de poca densidad métrica, su mayoría en pizzicato. Esta aclaración es pertinente, ya que uno de los puntos a tener en cuenta en el análisis prosódico es la capacidad de sostener una nota tenida, cosa que no ocurre con el pizzicato. Los promedios para esta sección, sin tener en cuenta al fagot, clarinete y contrabajo, son de 5,19/7 y 6,35/7. Si sumamos los instrumentos restantes, los promedios son 4,91/7 y 6,22/7. Viendo estos números, no sería descabellado asumir que las pocas intervenciones que tienen estos instrumentos funcionan como una especie de válvula que regula la ambientación triste generada por la prosodia,aunque sea mínimamente.

Desde el compás 37 hasta el compás 44, la flauta desaparece por primera vez dejándole el lugar de solista al oboe. Esto es muy notorio en la escucha. Sumado a esto, el arpa, muy pregnante durante casi toda la obra, también desaparece. En el compás 39 aparece el corno inglés haciendo una especie de apoyo tímbrico para el lugar melódico del oboe. Durante estos compases, los promedios son de 5,14/7 y 6,37/7, es decir, sacando el arpa y la flauta, dos instrumentos principales y cuyo lugar en la tabla son similares y bajos en comparación a los otros instrumentos utilizados, el promedio se mantiene más o menos constante. También es un caso interesante ya que al sacar estos dos instrumentos, el promedio de tristeza relativa baja, pero el de la capacidad para evocarla sube. En el compás 44 regresa la flauta, pero aun no el arpa. Esto ocurre recién en el compás 50.

Siguiendo a estos compases, desde el compás 50 hasta el compas 70,  se da la mayor sección en la obra con una orquestación consistente, conformada por todos los instrumentos que aparecieron hasta el momento. Durante el transcurso de esta sección, la tensión comienza a acumularse, las dinámicas empiezan a crecer hasta llegar a la parte mas densa cronológicamente y texturalmente de la obra. Así como al principio, donde todos los instrumentos poco a pocos son agregados, los promedios son de 4,97/7 y 5,65/7.

Desde el compas 70 hasta el 76, se da una progresiva “desintegración” de la orquestación, hasta quedar desde el compás 76 hasta el 79 un pequeño subgrupo conformado por contrabajo, un violin solo, corno, clarinetes y oboes (oboe desde el 77). Los promedios son 4,8/7 y 6,21/7. Aun disminuyendo drásticamente la textura y la instrumentación, el primer promedio se mantiene muy estable. La diferencia con el segundo es considerable, pero los instrumentos siguen respondiendo a la lógica de la obra.

Los subgrupos instrumentales utilizados en adelante son mas o menos lo mismo, hasta que, sorpresivamente cerca del final, los cymbales son introducidos, mientras que el corno inglés, oboe y el harpa son extraídos. Esto ocurre en el compás 94, en la marca de ensayo numero 10. Dos compases después vuelve el oboe, y este subgrupo se mantiene hasta el compás 100. Los promedios respectivos son de  4,21/7 y 5,37/7, los mas bajos hasta el momento. Esto se debe a los bajos promedios de los cymbales, siendo 1,48/7 y 2,38/7. Este resultado se acentua aun mas el los compases donde no esta el oboe, que posee uno de los promedios más altos. No parecería casualidad que esto ocurra a escasos compases del final y luego de una sección larga de estabilidad instrumental. Los contrastes, en las emociones y en la música, son efectivos.

Variaciones similares entre estos subgrupos ocurren hasta la desintegración final de la orquestacion, dejando solo a la flauta en su papel principal, junto a los cornos, arpas y cymbales. Las cuerdas, tal como en el principio, ausentes. El promedio en este caso es de 3,55/7 y 4,96/7. Llamativamente,el promedio más bajo en toda la obra, por primera vez por debajo de los 4 puntos en el caso del primero. Es lo que, según los términos del análisis, podría llamarse un “final feliz”. O por lo menos optimista.

Aunque con una tendencia a estar alrededor de un punto por sobre la mitad de la tabla, se podría decir que en este caso todos los modos que conforman la señal concuerdan y demuestran coherencia.

“2001: A Space Odyssey” y “Así habló Zarathustra”.

La próxima obra a analizar será “Así habló Zarathustra” (Strauss, Richard. Op.30 “Also sprach Zarathustra) , de Richard Strauss, basado en la obra  homonima de Friedrich Nietszche. En este caso no la analizaremos en relación a esta obra, sino a cómo es utilizada incidentalmente en la película “2001: A Space Odyssey”, de Stanley Kubrick (Kubrick, Stanley. 1968) A. En todo caso la obra de Nietszche será utilizada  sólo como teoría interpretativa acerca del largometraje en sí.

Comenzaré este análisis apoyándome sobre los factores que inducen escalofríos explicados por Huron, ya que son muchos en este caso. Solamente nos ocuparemos de la primera sección de la pieza, es decir, la utilizada en la película de Kubrick.

La obra comienza con nada menos que el instrumento más grave de la orquesta tocando casi su nota más grave, un C 1, octavado por el órgano tocando un C 2 y con el contrabajo haciendo un tremolo entre estas dos notas. A esta textura de una nota sostenida y tremolada se le suma el bombo afinado en Do tocando un tremolo sobre la misma. Desde el principio, Strauss nos expone a factores acústicos con  los cuales somos propensos a experimentar escalofríos, tal como he detallado más arriba, estos son los tonos bajos, y hasta cercano al infrasonido, ya que el C 1 vibra a 32 Hz por segundo, muy cercano a los 20 donde termina nuestro espectro auditivo. No solo comienza de esta manera, sino que a los 6 compases, la textura se ve ensanchada de una manera drástica y repentina, y sumado a esto, las dinámicas cambian súbitamente a un forte, tocado por los oboes, clarinetes, fagots, trompas, trompetas, trombones, y toda la sección de cuerdas a excepción del contrabajo que continua con su nota pedal. A escasos momentos del principio, ya encontramos varios factores acústicos propensos a inducir escalofríos, estos son registro bajo, cambio abrupto de textura, cambio abrupto de dinámica, amplitud y volumen propios de la misma orquesta y el ensanchamiento muy marcado del rango de frecuencias.

Armónicamente, las trompetas tocan Do y Sol, en lo que parecería ser un acorde de Do, sin saber si es mayor o menor. Recién en la última semicorchea del sexto compás, cuando entra el resto de la orquesta, se completa el Do Mayor, para ser automáticamente minorizado en el primer tiempo del próximo compás. Esto se repite una vez, pero en mezzoforte en lugar de piano como en la primera, y la segunda vez varia primero introduciendo el acorde menor para luego mayorizarlo. A la tercera vez, las trompetas ya estan tocando forte, y en lugar de cadenciar sobre un Do mayor o menor, se dirigen al cuarto grado, un Fa mayor, para luego ir al Sol mayor y cadenciar en el Do mayor. Esto es repetido, mientras que la orquesta crece constantemente en dinamica. La armonía más básica posible, pero sacandole todo el provecho a la potencia de la orquesta.

Durante todo el transcurso de la sección se da un crescendo constante, otro de los factores acústicos detallados por Huron. Simultáneamente, mientras la progresión armónica avanza, el registro se ve ampliado fuertemente, con los violines y flautas tocando un C 7 sobre el final, mientras que los contrabajos terminan en un C 1, y la orquesta entera ocupando los espacios en el medio. Esto es casi el registro entero del piano, desplegado sobre un Do mayor.

Es una pieza con una inequivocable dirección marcada en todo momento, tanto armónicamente como en crecimiento constante de dinámicas y orquestación. Entonces, tenemos una música muy propensa a suscitar emociones varias de por sí,¿ pero como se acopla a la imagen?

Procedere a hacer un pequeño comentario sobre la obra de Nietzsche solamente para hacer hincapié en una de las tantas teorías acerca del significado de la pelicula y esta escena en particular. La novela filosófica cuenta la historia de Zarathustra, un profeta ermitaño que vive en las montañas y regresa a la civilización como mesias, que lleva al hombre las noticias del advenimiento de lo que Nietzsche denomina el “superhombre” (Ubermensch). Lo propone como una meta de la humanidad que le dará significado a toda vida, una verdad casi evolutiva. Nietszche considera al hombre como un eslabón entre la bestia y el superhombre. Esta pequeña aclaración es suficiente para darle aun más sentido a las imagenes que seran analizadas.

En dicha escena, Kubrick nos lleva 4 millones de años antes del hombre moderno, mostrando un antepasado primate y lo que seria la primer forma de evolución que nos diferenció a los humanos de los simios. Esta es el descubrimiento del arma, representado en este caso por un hueso utilizado a modo de garrote, la forma en que el temprano humano comenzó a moldear su entorno natural a su favor, y como esto sirvió para el sometimiento de las formas menos evolucionadas para plantear al hombre en un estado de superioridad y control.

La escena muestra a este antepasado merodeando alrededor de un esqueleto animal, agarrando un hueso y descubriendo que puede ser utilizado para golpear, destruir, infringir dolor y matar. En este contexto, y como primer eslabón que se separa de la especie, se podría decir que es una especie de epifanía, y vale aclarar que quizás sea la más importante de nuestra historia como humanos. Es clave en esta escena un plano fugaz del monolito, introducido anteriormente en la película, con el sol asomando sobre el mismo, quizás como una luz de nueva sabiduría externa (quizás una que reemplaza al “Dios muerto” que ya no puede otorgarnos valores?). Es clave porque en ese preciso momento comienza a sonar el primer Do grave de la obra de Strauss, y es luego de esa fugaz aparicion cuando el simio comienza a experimentar la epifanía.  Podemos ver en la escena que esta epifania no es absolutamente automatica e instantanea, sino que el pre-eslabon comienza a jugar casi desinteresadamente con el hueso, golpeteando suavemente sobre los otros huesos del esqueleto pero “in crescendo”. Esto no es un detalle menor en relación a la música, que posee la misma naturaleza, una idea fija que se repite tres veces, siempre creciendo en dinámica y densidad. Junto con la música, los golpeteos del simio se vuelven más violentos, hasta desencadenar en una salvaje golpiza sobre el cráneo del animal muerto, todo en concordancia con el clímax musical.

Detengámonos un poco para apreciar la secuencia. La escena comienza sin ninguna música. Como dije, rápidamente se muestra el monolito y se regresa al primate, que hasta ese momento estaba desinteresadamente merodeando por ahi. En ese preciso momento fija su vista sobre el esqueleto e inclina la cabeza, se nota que algo le llamo la atencion. Las trompetas tocan el primer motivo y se da la primer cadencia sobre Do menor, en ese preciso momento el simio da un paso adelante y agarra el hueso, uno de gran porte. Mientras se repite el motivo por segunda vez, comienza a golpetear. A la tercera vez y llegando al climax, Kubrick cambia a un “plano detalle”, mostrando solamente la icónica mano sosteniendo la nueva arma en las alturas, y posteriormente pasa a un plano bajo, lo que se denominaria un plano “ contrapicado”, es decir haciendo énfasis en el el sujeto pero también en su entorno, y desde un ángulo bajo. No es coincidencia el uso de este plano, ya que esto magnífica al sujeto, lo hace mas fuerte e importante. Mientras que la escena llega a su clímax total de la mano de la música, Kubrick introduce planos rápidos de tapires desvaneciendo al piso, quizás como presagio de lo que sera la dominación del hombre sobre el resto de las especies. Luego regresa con un primer plano del simio, luego la mano sosteniendo el hueso nuevemante, un primer plano del cráneo siendo destruido, varios de los golpes sobre el esqueleto y de nuevo el tapir cayendo al piso. Todo termina con otro plano contrapicado del simio, con la epifanía consumada.

La maestría de Kubrick puede ser apreciada durante toda la escena, que es una de las más reconocidas de la historia del cine. Lo importante para nuestro análisis es la concordancia de los modos en que se transmite esta epifanía, que es lo que amplia esta señal desmesuradamente y nos hace sentir, de hecho, que estamos siendo testigos del hecho mas relevante a la historia del hombre moderno. La música de Strauss conlleva esto de varias maneras. Como hemos discutido, los factores acústicos inductores de escalofríos se dan repetidamente y hasta evocan funciones evolutivas que nos recuerdan al protagonista de la escena. Herramientas de supervivencia empleadas a un fin mayor. La repetición es utilizada como herramienta clave para demostrar la epifanía y nos lleva directamente a la teoria ITPRA.

  1. Respuesta de imaginación: Estamos viendo al simio y repentinamente se nos presenta el monolito. Que creemos que puede ocurrir? Al instante comienza la música y cambia la actitud del primate. Sospechamos que algo importante puede ocurrir. Agarra el hueso y suena la primer cadencia, el presentimiento se intensifica. Suena dos veces, tres veces, y la inequivocable dirección de la escena se nos expone aunque sin hacerse obvia, gracias a los multimodos de la señal hemos sido capaces de imaginar un desenlace similar.
  1. Respuesta de tensión: El estímulo sonoro nos predispone y la repetición con crescendos genera que nos preparemos y excitemos por los eventos futuros que en ese preciso instante estamos imaginando venir.
  2. Respuesta de predicción: Así es, fuimos junto a la imagen y sonido hacia el clímax, lo imaginamos y nos preparamos adecuadamente. La predicción fue aprobada, nos merecemos una palmada en la espalda.
  3. Respuesta de reacción: Aun despues de poder imaginarnos los estímulos siguientes, la evolución nos indica que algo grande se esta acercando, y que en principio deberíamos temer por eso.
  4. Respuesta de evaluación: Reflexionando, ¿cómo te sientes acerca de cómo resultaron las cosas? Difícil que alguien no haya experimentado placer luego de la icónica escena.

La genial escena de Kubrick es un ejemplo perfecto de como una señal puede ser amplificada enormemente sumando distintos modos de la misma, y como el comportamiento del receptor de la misma puede ser influenciado.

Ejemplos varios.

Hasta el momento hemos observado ejemplos donde todos los modos presentes en la señal son concordantes y presentan la misma dirección. La proxima pregunta es, qué ocurre cuando los modos son dispares y hasta contradictorios, y nos envían informaciones contrastantes acerca de la misma señal experimentada? Para responder a esto utilizaremos  nuevamente a Kubrick. Esto habla mas de la maestría del director que de la testarudez de quien escribe. En este caso nos referiremos a ciertas escenas de “La naranja mecánica” ( “A clockwork orange”- 1971).

Este clásico del catálogo de Kubrick tiene una particularidad con respecto a su soundtrack. En este caso, Kubrick utiliza, entre otras, música de Henry Purcell, Ludwig van Beethoven, Gioachino Rossini, Nikolai Rimsky-Korsakov, y Edward Elgar. Una de las características más comúnmente resaltadas del film es el uso de música “clásica” en contraste con escenas de violencia explícita, un recurso no muchas veces utilizado. En lugar de caer en el cliché de utilizar rock o pop para destacar el carácter antisocial de Alex, el protagonista, se utiliza música de los compositores previamente mencionados. Haciendo esto, se presenta al anti-héroe como alguien culto e inteligente. Pero más allá de la presentación del personaje, cual es el efecto que esto posee sobre la audiencia? Cual es el efecto de presentar dos modos que parecerían en principio antagónicos dentro de la misma señal?

Mas alla de estar plagado de simbolismos en cada pieza utilizada, citare a Phillip Tagg para abordar el procesamiento de la angustia del personaje en este caso: “...ha sido posible discernir una cierta renuencia en dar a las películas de Hollywood, cuyos guiones están verdaderamente llenos de angustia, un énfasis que traiga algún recuerdo del tipo de dolor emocional que los personajes en la pantalla claramente tienen que experimentar. American Beauty (Newman, 1999), Monster´s Ball (Asche y Spencer, 2001) y The life of David Gale (Parker y Jake, 2003) son tres de estas películas: aunque su narrativa visual-verbal este llena de dolor, injusticia, dignidad, amargura, soledad, etc. “Contra todo el mundo”, sus musicalizaciones son generalmente creadas en una disposición musical reservada “de ambiente”, teñida por inserciones ocasionales de disonancias de acompañamientos sutiles”(Tagg, 2004). Sin ser la típica película de Hollywood, y sin utilizar las ambientaciones musicales mencionadas por Tagg, La naranja mecánica logra ser muy efectiva como una señal que utiliza modos de propagación antagónicos entre imagen, narrativa y música.  En un tópico relacionado, Huron explica: “....Recuerden que el propósito de la señal es cambiar el comportamiento del observador...Si el llanto es una señal etológica, entonces el propósito de llorar no debe ser que el observador también experimente dolor. En su lugar, llorar es efectivo cuando transforma al estado del observador a uno afiliativo, comprensivo o compasivo”(Huron, 2012). Es decir, a veces la señal exhibida busca respuestas antagónicas o por lo menos no del todo similares a las expuestas.

Hemos repasado señales multimodales en el campo del poema sinfónico y el cine. Estas también pueden ser presentadas en vivo y en directo, en formatos tales como el teatro, intervenciones y performances. Un ejemplo interesante en cuanto a utilización de señales se da en “This is not soap opera?”, una performance cuyo concepto fue creado por la compañía alemana “God´s Entertainment y Super Nase and Co”, que utiliza el “Op.19- The Iron Foundry” (1927) de Alexander Mosolov, y fue interpretada por la “Black Page Orchestra”(https://www.youtube.com/watch?v=A97SwgIhgFE) . La performance genera una vivencia en vivo donde una situación de concierto se convierte en una especie de obra de teatro paródica e interactiva. Todo comienza con una situación de concierto donde la orquesta mencionada toca la pieza de Mosolov. Mientras tanto, un individuo está parado frente a los intérpretes con un lavatorio. En un punto dado, comienza a lavarse las manos. Mientras la música de gran intensidad y dramatismo crece, una marea de espuma comienza a salir desde abajo del escenario, interpelando a los espectadores, quienes optan entre buscar refugio o verse alcanzados por la espuma. En todo momento hay una intención paródica, desde el título (haciendo referencia tanto a las telenovelas como al jabón en si) hasta la elección de la música. La naturaleza mecánica de la pieza suma al carácter paródico, generando lo que parece ser una fábrica de espuma. Es sabida la influencia de los compositores soviéticos en la música de cine, con su máximo exponente en Prokofiev. En Sweet Anticipation, Huron provee una explicación socio-evolutiva a la risa, la cual no nos es pertinente en su totalidad, pero de la que podemos rescatar que “...cuando la música genera risas en los oyentes, se debe a una masiva violación de sus expectativas.” En este caso, no es la expectativa de casi nadie ir a un concierto y verse empapado por una gran cantidad de espuma. Los significantes semióticos ya discutidos como el nombre y el tipo de música también son parte de la generación del humor.

Conclusión.

Este trabajo no pretende dar explicaciones taxativas y absolutas a como las emociones en música, texto e imagen pueden ser suscitadas. Eso seria un tanto “naif”. Si pretende introducir un principio metodológico de análisis que pueda, en un futuro junto a mas investigaciones, proveer una herramienta útil al descifrado de estos interrogantes que nos acompañan desde antiquísimos tiempos. Tales métodos fueron en parte desglosados y utilizados de manera simple y casi pedagógica. Los mismos fueron hasta separados para cada análisis, cuando lo ideal seria interconectarlos tanto entre si tanto como con otras teorías del significado de la musica y su correlato emocional. Los caminos iniciados por Meyer y seguidos por Huron y todas las ramas científicas que el evoca, deberán ser comparados y puestos en relación con otros campos y teorías, solo para poder comenzar a dar una explicación integral a la cuestión. Las señales multimodales tales como se ven en el reino animal son intrínsecas a una naturaleza. Intentar negar nuestra relación con tales teorias de nuestro propio comportamiento solo resultaría en un intento fútil. Esto no quita que la cultura nos haya moldeado y expuesto a otros condicionamientos. La interacción entre ambos campos de conocimiento es crucial para la construcción de nuevos saberes.

Bibliografia:

  • Huron, David. (2012)  “Understanding Music-Related Emotion: Lessons from Ethology.”- School of Music. Ohio State University, USA.(p.1) (p.2) (p.5) (p.7)
  • Huron, David. (2006) “Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation”-Massachusetts Institute of Technology. (p.28).
  • Huron, D., Anderson, N.,  Shanahan, D.,(2014) “You Can´t Play a Sad Song on the Banjo:” Acoustic Factors in the Judgement of Instrument Capacity to Convey Sadness- School of Music, Ohio State University, USA- McIntire Department of Music, University of Virginia.(p.2) (p.4)
  • LeDoux J.E. (1996) The Emotional Brain. New York, Simon and Schusteer.
  • Tagg, Philip. (2004) “¿Para que sirve un musema? Antidepresivos y la gestión musical de la angustia”- Conferencia Philip Tagg, Universidade de Montreal. V Congresso da IASPM-LA, Río de Janeiro, 22 de Junio de 2004. Traduccion Antonio Moreno y Ana Maria Ochoa. (p.12)
  • https://www.youtube.com/watch?v=AqqLZhKMWwU&t=1619s
  • https://www.youtube.com/watch?v=g7FdMwWhGe8
  • https://www.youtube.com/watch?v=A97SwgIhgFE
  • “This is not soap opera?” Alexander Mosolov - Op.19 The Iron Foundry (1927). God's Entertainment x Black Page Orchestra, Wiener Festwochen 3/6/2017 Performeum.  Performance: Black Page Orchestra feat. Alexandru Jung Papadopulus.