Cuerdas Vocales

Faringe

Sistema Sublgotal

Cavidad Oral

Cavidad Nasal

glosario

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zona esofagial: no tiene capacidad de expulsión de sonido, excepto el eructo. Es la expulsión de aire que proviene del estómago y revierte la orientación usual del esófago mediante presión de aire. El único recurso para lograr que un cantante cante con burping o blenching es encontrar alguno con pocas pulgas y sobre todo con algo muy importante
frying: fonación ventricular, se usa en la zona baja. Los italianos la descubrieron en el siglo XV y la usaban para anticipar el pasaje del tenor, llamándolo voce di strega o faríngeo. Les parecía que la voz provenía directamente de la zona más profunda de la faringe, con rugosidad, como una bruja, por eso lo de Strega. Hoy se usa para lograr el agudo en todas las voces, incluido el whistle.
sonidos estridentes uvulares, nombre tirante para una forma de entrenamietno francés y sueco de la voz, basado en la NG. SE intensifican las resonancias de los armónicos familiares de la tercera de la fundamental. Se llama distorsión a la tercera. Por eso parecen estridentes. Pavarotti lo usaba, pero no lo sabía, el que lo sabe es el que estudió sus sonidos, Bozeman
medida de la cavidad epiglotal, depende del chiaro y el oscuro de la voz. En los cantantes que más vale no hubieran ciudadNacimiento, se mantiene estable en un octavo del total del largo del tracto vocal, pero esa gente es mala, lo hacen para hacernos sentir unos inútiles. No es posible controlarlo, sí provocar sonidos de constricción epiglotal. La máxima compresión epiglotal es Kermit, the frog. No es exacta la ciencia y menos el arte.
vowel tracking : vowel tracking, vowel modification, aggiustamento, arrotondamento: al combinar cualquier sonido con la acción orbital de redondeo (ejemplo vocal /u/), cambia la percepción de color porque desciende la segunda formante. Lo contrario, sube la segunda formante del sonido. Los músculos del rostro son sinérgicos con la acción orbital, no producen per se modificación de parámetros armónicos.
suelte del cartílago tiroideo, provoca cambios de registro.
duck sound con lengua en retracción dependiendo contra que masa.
missmatiching: uvular entonado, con constriccin orofaringea: apretar la gola (it.). Vibración contrariada por el tracto vocal. El tracto, para amplificar la vibración, se debe adaptar a ella. Si la distorsiona tanto como para parecer apagada, hay un miss match, o sea, una laringe y vibraciones en cierta posición y un tracto completamente opuesto a ellas. Es el efecto Popeye, laringe baja, sonoridad grave, tracto de agudo. Los espacios en los que jugás armónicos son los mismos que juegan papeles al cantar normalmente. Pero te aparece la sensación de “cámara” porque por fin estás usando el tracto como filtro acústico. Diferentes zonas o cámaras de la boca o tracto orofaríngeo provocan cambios en el sonido y hasta en la fonación porque el tracto es un filtro.

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El canon

El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico basada en la imitación estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. La primera voz interpreta una melodía y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, en algunos casos transformadas en su tonalidad o en otros aspectos. El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales. Los primeros cánones datan del siglo XIII en Alemania, Francia e Inglaterra. Durante el siglo XIV el canon tuvo su principal exponente en las obras de Machaut. Los compositores flamencos del siglo XV compusieron cánones de gran complejidad. En el siglo XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el canon desarrolla todo su poder.

Tipos de Canon

-Canon a otras alturas (unísono, 8va, etc)

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-Canon de movimiento contrario, al inverso, per motum contrarium

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-Canon retrógrado o cancrizante (Canon cancricans) La repetición del tema canónico o consecuente es interpretada de atrás hacia delante.

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-Canon por aumentación/por disminución

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-Doble canon Consiste en una combinación de dos voces canónicas y sus consecuentes en una pieza compuesta al menos para cuatro voces.

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-Canon circular, canon infinito o canon perpetuus Es aquél donde la repetición podría no acabar jamás, dada su estructura. La repetición de las voces es estrictamente autosemejante.

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-Canon en espiral Un canon en espiral sería una variante en la que en cada vuelta el consecuente modula con respecto al tema a una tonalidad diferente de la de partida (por ejemplo, un tono por encima) por lo que una ejecución completa de éste tipo de canon se consideraría con el número de vueltas necesario hasta que la voz principal vuelve a alcanzar la tonalidad de partida (de ahí su nombre). Debido a la gran dificultad de contraponer una voz repetida en una tonalidad distinta (ya que antes del término de la voz principal, ya modulada, el consecuente aún sigue en la tonalidad de partida) son pocos los ejemplos de éste tipo de canon, siendo el más famoso el Canon per tonos de J.S.Bach, presente en su Ofrenda musical.

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- Canon de mesa Es un tipo de canon muy poco utilizado debido a su dificultad. Consiste en escribir un canon por movimiento retrógrado contrario, de modo tal que un ejecutante lee en sentido convencional y el otro dando vuelta la partitura. Se llama así, porque si la partitura se encuentra en una mesa, los ejecutantes pueden leer de ella al mismo tiempo si se encuentran enfrentados.

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El Quodlibet

Quiere decir “lo que se quiera”, “lo que agrade”. En música es una mezcla caprichosa, o fantasía. A las composiciones musicales escritas sin un plan concebidas ni sujetas a movimientos determinados se les otorgó este nombre. Eran composiciones vocales de carácter extraño, burlesco y generalmente escritas sobre textos del mismo tenor, en las que la línea melódica adoptaba una forma particular mediante onomatopeyas, simples gritos y exclamaciones humorísticas. Estuvieron en boga entre los siglos XVI y XVII principalmente en alemania. Tenían cierta analogía con las fantasías y equivalían a lo que en Francia es el pot-pourri, en Italia la mesticanze y las ensaladas en España. Quodlibet es una pieza de música que combina diferentes melodías en contrapunto, usualmente temas populares, y a menudo en forma sencilla.

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La voz solista

Clasificación de las voces humanas

La voz humana se clasifica a partir de la tesitura (límites agudos y graves entre los que una voz se mueve sin dificultad) y las cualidades tímbricas.

Voz femenina: se divide (de agudo a grave) soprano, mezzo soprano y contralto.

Voz masculina: se divide (de agudo a grave) en tenor, barítono, bajo.

Voces blancas: voz de niño. Tiene la misma división que las voces femeninas.

Contratenor: el contratenor es el cantante masculino más agudo. Empleando el falsete llegan a las alturas de la voz femenina. Su extensión vocal coincide con la de la contralto, aunque el timbre de uno y otro son claramente distintos. En algunos casos pueden llegar incluso a notas de mezzo o de soprano. A estos últimos también se los llama sopranistas.

Clasificaciones específicas (de acuerdo al grado de agilidad, intensidad de la voz ylas características tímbricas)

De coloratura: la voz más ligera y ágil.

Ligero/a: voz ágil y liviana.

Lírico/a: voz medianamente voluminosa

Dramático/a: voz muy voluminosa y de poca agilidad.

Profundo: voz muy voluminosa en los graves.

El ensamble vocal

4 u 8 voces suelen considerarse un ensamble vocal, y no un coro. La sonoridad de un ensamble vocal difiere de la sonoridad coral, ya que en el primero las voces individuales se perciben con mayor facilidad que en el segundo.

El coro

Puede ser:

Coro mixto (SATB) (SSAATTBB)

Coro Femenino/Coro de niños (SMA) (SSMA)

Coro Masculino (TBB) (TTBB)

Coro de cámara: entre 12 y 20 coreutas.

Algunos términos importantes

http://www7.uc.cl/sw_educ/musica/coraluc/html/glosario.html

Impostar: para la música vocal significa colocar la garganta, boca, labios y cuerdas vocales de una forma determinada que produce un tipo de sonido más limpio (y con menos probabilidades de lastimarse la voz).

Nociones básicas de la escritura vocal

• El texto de cada linea se escribe debajo de las notas, cada sílaba ubicada debajo del sonido que le corresponde.

• Las indicaciones dinámicas se sitúan por encima del pentagrama para evitar que se confundan con la letra.

• Marcar frases con ligadura de expresión.

• Tener en cuenta las respiraciones del cantante a la hora de pensar la música.

• Acentuación del texto: normalmente se corresponde con la prosodia del texto.

• Saltos grandes consecutivos son difíciles de afinar (incluso para cantantes profesionales)

• El texto se suele diluir mucho en los registros extremos.

Para ensamble vocal/coro

• Balance de los acordes: en orden de importancia, tónica, quinta y tercera. Dice Lopez Puccio en su artículo Problemas de afinación en la práctica coral: “Siempre que por escritura o por limitaciones del coro un sonido de importancia primordial en la definición armónica del acorde aparece debilitado, el acorde en cuestión tiende a parecer desafinado o, incluso, resulta efectivamente desafinado como consecuencia de esa misma indeterminación.”

• Evitar cruce de voces: esto puede resultar en que alguna voz quede en el registro extremo de su registro y se vea debilitada con respecto al resto, lo que afectará al balance general del pasaje/acorde.

• Dinámica: en los extremos de cada tesitura es muy difícil de lograrla.

• Para lograr claridad de altura y dicción: no escribir en los extremos de las tesituras.

• Pasajes largos en los extremos de la tesitura (tanto agudos como graves) son difíciles de cantar.

• En el coro es difícil lograr texturas muy claras: una simple línea de contrapunto imitativo a dos voces puede resultar en una textura donde las voces se vuelven difíciles de diferenciar.

• Con pocas notas se puede hacer un cluster denso.

• Divisi a 2: lo más común y fácil de balancear. Los divisis en las cuerdas agudas (SA) suelen ser mas manejables a nivel balance y claridad sonora que en las voces graves.

• Uso de solos: para dar variedad textural.

• El acompañamiento instrumental en los coros no necesariamente ayuda a lograr la afinación perfecta. Las voces en un coro se escuchan y afinan unas con otras mejor que con la referencia instrumental.

• Para música coral/instrumental no es conveniente doblar siempre las voces del coro con los instrumentos.

• Saltos grandes consecutivos son difíciles de afinar! (hasta en coros profesionales). Grados conjuntos son más fáciles.

• Muchos cromatismos seguidos son difíciles de afinar.

• Patrones repetitivos pueden ser útiles para la escritura coral, sobre todo en coros amateurs. La complejidad de una obra coral muchas veces se da por la suma total de las partes, y no en las líneas individuales

• Alteraciones: a veces hay que optar entre ser claros a nivel horizontal o a nivel vertical. Tener en cuenta el contexto

• Mucho de lo que tiene que ver con la actividad rítmica está determinado por el texto. La escritura silábica normalmente ayuda a comprender la rítmica. Los pasajes melismáticos hacen que la rítmica se vuelva más difusa. Para los acompañamientos onomatopéyicos conviene siempre poner una consonante antes de la vocal. Ejemplo: Ka – Pa – Ta. Eso va a proporcionar claridad rítmica. La dinámica también puede ayudar a dar claridad rítmica, utilizando sonoridades suaves en pasajes rápidos.

• Texto: la mejor manera de hacer que se entienda es mediante el uso de una textura homofónica. El texto se pierde en los registros extremos!

• Partituras: los coros no usan particellas. Dejar escritos los instrumentos en las partituras del coro, ya que los cantantes están acostumbrados a guiarse con ellos. Cuando es un ensamble muy grande, sólo poner algunos instrumentos de guía, así se evita que los sistemas sean muy grandes y que los cantantes tengan que dar vuelta la página todo el tiempo.

• Normalmente los coreutas sostienen las partituras en sus manos. No es común el uso de atriles (a diferencia de los ensambles vocales, donde se usan casi siempre). Tener en cuenta, para esto, el tamaño de la partitura. Y si los cantantes tienen que hacer alguna técnica extendida que involucre sus manos, hay que aclararlo en la partitura para que sepan que deben cantar con atril.

• Afinación: la afinación en el coro es todo un capítulo aparte. Hay cierta relatividad a la hora de analizar la afinación. Esta puede variar si priorizamos lo horizontal, lo vertical, una afinación justa, una afinación temperada por el acompañamiento instrumental, etc.

• Lopez Puccio discrimina dos tipos de desafinación: asistemática (que puede producirse por “dificultades técnicas”, “dificultades ocasionales de la obra”, “Condiciones acústicas del recinto donde se está cantando”, “Existencia de zonas inconvenientes en el resgitro de los bajos” o por “desempaste”) y sistemática (que puede darse en una misma obra, o en todo un concierto).

• Bajos: al ser los que sostienen la armonía, afectan cabalmente al grupo. Todo problema sonoro de los bajos repercute más sobre la afinación general que si el mismo problema apareciera en cualquier otra cuerda. Si los bajos no afinan entre si, el coro tampoco.

• Lopez Puccio habla de la tercera mayor (tanto melódica como armónica) como sonido crítico. Hay muchas posibilidades de terceras, por lo que la entonación de este intervalo puede ser un tanto azarosa. Afinar bien una tercera es un trabajo arduo, que corre por parte del director.

ARTÍCULO LOPEZ PUCCIO

http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/44772/Documento_completo__.pdf?sequence=1 Drive complementario: https://drive.google.com/open?id=1C5P1WBLyDlduIhm8Dz93NKEGrkI_dA0T

Música y texto: problemas de inadecuación entre la música y el texto

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Pueden ser:

Problemas de inadecuación entre la cantidad de sílabas y cantidad de notas en un verso musical. Muchas veces se da como resulado de traducciones, o de recambio de textos.

Falta de adecuación entre las estructuras del texto y la estructura musical. Se producen cuando las inflexiones y cortes de los elementos del texto no se corresponden con las de los incisos de la melodía con que se cantan, o también cuando el sentido final de un tramo del texto no coincide con el carácter conclusivo o suspensivo del inciso melódico correspondiente.

Falta de adecuación entre las acentuaciones del texto y del ritmo de la melodía. Se produce un desajuste en la conjunción de los acentos gramático-musicales.

Las acentuaciones musicales tienden a eliminar los acentos gramaticales, imponiéndose ellos y creando, consecuentemente, acentuaciones incorrectas en el lenguaje. Cuando el acento musical no se corresponde con el acento de las palabras, se genera la impresión de que hay sílabas tónicas donde no debería haberlas.

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Aclaración: muchas veces los problemas de acentuación no se dan por equívoco, sino que son una decisión estética del compositor.

La acentuación gramático-musical

Acento musical

Enfasis perceptual sobre un determinado evento musical.

Puede ser: dinámico (dado por el incremento de volúmen), agógico (dado por la prolongación en la duración de una nota), tónico (dado por el cambio de altura de una nota), tímbrico (dado por la diferencia tímbrica), métrico (dado por la ubicación en el primer tiempo del compás), armónicos (dado por el énfasis generado por los cambios de armonía).

Jacquier, Martinez, Pereira, Silva. La organización rítmica de la música

Acentos lingüísticos

Ortográficos: se marcan con una tilde.

Prosódicos: no se marcan.

Fenómenos prosódicos

Tres fenómenos prosódicos: acento – ritmo – entonación. Estos tres elementos constituyen la melodía del habla. Afectan tanto a las consonantes como a las vocales.

El acento

El acento es un fenómeno lingüístico que destaca una vocal por encima de las demás mediante un contraste tonal y/o dinámico.

- El acento de palabra.

En una palabra, el acento distingue la vocal tónica del resto de las vocales átonas: la /A/ de la palabra cantAr, la /E/ de corrEr, y la /O/ de cOsa destacan por encima del resto de las vocales porque contienen un acento. Este acento se denomina acento de palabra.

En el habla ese acento de palabra se convierte en el núcleo, alrededor del cual se agrupan los sonidos de la misma palabra junto con los de las palabras átonas contiguas, que pueden ser artículos (el, la, los, las) preposiciones (a, de, en, con, etc) pronombres átonos (se, la, lo le, etc) o la conjunción que, entre otros. Este conjunto de sonidos organizados alrededor de una vocal tónica, que actúa como núcleo, se denomina palabra fónica o grupo rítmico. La composición de cada palabra fónica dependerá de cómo se presentan las palabras en el discurso oral y de cómo se pronuncian.

Ejemplo: Claro que vendrás a la fiesta de María y Pepe 9 palabras – 5 palabras fónicas ClAro – que vendrÁs – a la fiEsta – de MarÍa – PEpe-

- El acento de frase.

Las palabras fónicas se organizan formando bloques alrededor de un acento que actúa a nivel jerárquicamente superior, llamado acento de frase. El conjunto de palabras fónicas que tienen como núcleo un acento de frase constituyen un grupo fónico. Este acento es uno de los acentos de palabra que destaca por encima del resto de los acentos del mismo grupo fónico mediante una inflexión tonal y es su núcleo. Generalmente es el último acento del grupo fónico.

Ejemplo: En el ejemplo, el núcleo del grupo fónico sería la E de PEpe.

Jerarquía fónica: Como hemos visto, por lo tanto, los sonidos del habla no se suceden indistintamente, sino que se organizan en bloques fónicos alrededor de los acentos, que son los verdaderos núcleos del discurso, y constituyen una relación de jerarquía entre sí: desde la sílaba, que es la unidad menor, pasando por la palabra fónica o grupo rítmico, nucleada por el acento de palabra, hasta el grupo fónico, que es la unidad fónica mayor del discurso, nucleada por el acento de frase. Esta estructura se denomina jerarquía fónica.

El ritmo

Es la frecuencia de los acentos en un enunciado. Las palabras fónicas tienen cierta tendencia a igualarse entre sí temporalmente, ya sea manteniendo cada sílaba una duración similar, ya sea comprimiendo o alargando sílabas según lo necesario en cada caso.

La entonación

La entoncación es el fenómeno lingüístico que constituye las variaciones de tono relevantes en el discurso oral. Tiene lugar dentro del grupo fónico. Dentro del grupo fónico confluyen, por tanto, el esquema rítmico o la combinación de sílabas tónicas y átonas y la entonación o línea melódica del grupo. En el interior del grupo fónico confluyen el esquema rítmico o la combinación de sílabas tónicas y átonas, y la entonación o melodía del grupo, que respeta ese esquema.

Ejemplos de textos acentuados correctamente

Hay muchos más acentos lingüísticos que musicales. Por este motivo no es posible hacer que todos los acentos lingüísticos coincidan con uno musical, pero sí es conveniente que todos los acentos musicales se correspondan con uno lingüístico, si se quiere preservar la inteligibilidad del texto. En una canción bien acentuada, todos los acentos musicales los ocupan sílabas que son las tónicas en sus respectivas palabras.

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El ritmo libre. una solución a los problemas de acentuación puede ser la utilización del ritmo libre, que organiza los valores de tiempo y la estructura rítmica sobre la dicción natural del texto.

El canto melismático. Otra solución para corregir las inadecuaciones entre las acentuaciones de la música y el texto es la utilización de melismas. De esta forma la melodía cobra mayor autonomía. La unión con el texto se produce de una forma a la vez muy natural y sutil.

La utilización de melodías muy elementales, generalmente de ámbito reducido, que sirven como soporte a un recitado rítmico de la palabra. En estos casos el texto toma la iniciativa sobre la entonación que recibe y se organiza espontáneamente. Es muy común el uso de la nota repetida, a la manera de cuerda de recitación en los salmos.

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Aparato Fonatorio

El aparato fonatorio es el conjunto de órganos del cuerpo humano encargado de generar y ampliar el sonido que se produce al hablar/cantar.

Está compuesto por tres grupos de órganos:

· órganos de respiración. cavidades infraglóticas, pulmones, bronquios y tráquea.

· órganos de fonación. cavidades glóticas: laringe, cuerdas vocales y resonadores.

· órganos de articulación. cavidades supraglóticas: paladar, dientes, labios, glotis.

Las cualidades tonales del canto no son producidas por ningún órgano, sino por un mecanismo vocal compuesto de partes de dos sistemas orgánicos separados, el respiratorio y el deglutorio.

El órgano vocal es un instrumento que consiste en una fuente de poder (los pulmones), un oscilador (las cuerdas vocales) y un resonador (la laringe, faringe y boca). La forma del resonador es cambiante, se modifica por cambios en la posición de los articuladores: los labios, la mandíbula, el cuerpo y punta de la lengua y la laringe.

Proceso de Fonación: El aire proveniente de los pulmones pasa por la laringe, donde se encuentra con las cuerdas vocales que, si están cerradas, comienzan a vibrar y a emitir sonido. Ese sonido viaja hacia la boca, rebotando en las paredes de la laringe y cabeza, amplificándolo y dándole el “color” propio de cada voz, además de ser articulado por boca y labios para emitir palabras. Con la glotis cerradas y una corriente de aire desde los pulmones, la presión excedente de aire debajo de la glotis fuerza las cuerdas vocales y las separa; el aire que pasa entre ellas genera una fuerza que, junto a las propiedades mecánicas de las cuerdas, casi inmediatamente cierra otra vez la glotis. La presión diferencial se reconstruye forzando a las cuerdas vocales otra vez a separarse. Las cuerdas vocales actúan como transductor del aire a sonoridad vocal. El ciclo de abrir y cerrar alimenta una serie de pusos de aire en el tracto vocal. La frecuencia de la vibración está determinada por la presión de aire en los pulmones y por las propiedades mecánicas de las cuerdas vocales, que son reguladas por los músculos laríngeos. Cuanto más alta es la presión pulmonar y más delgadas y estiradas funcionan las cuerdas vocales, más aguda es la frecuencia. La serie de pulsos aéreos produce una oscilación rápida de presión de aire en el tracto vocal (el sonido). Los cantantes desarrollan control sobre un rango de más de dos octavas, mientras en el habla ordinaria se usa un rango de menos de una octava.

Articulaciones de la laringe Hay dos juegos de articulaciones pares que ayudan al movimiento de las cuerdas vocales en la laringe.

El primer par es la Articulación Cricotiroidea que está formada por la articulación entre el cartílago cricoides y el tiroides. En esta articulación el cartílago tiroideo se desliza y rota lateralmente tanto en forma superior o inferior, lo que cambia la longitud de las cuerdas vocales (las alarga). Cuando ocurre este movimiento, la tensión de las cuerdas vocales cambia y da como resultado un cambio de registro.

El segundo par articulatorio es el Tiroaritenoideo, que crea el movimiento de los cartílagos aritenoideos sobre la lámina del cartílago tiroides (con el que se articulan los aritenoideos). La articulación cricoaritenoidea es la más importante de todas las que encontramos en la laringe ya que es la que mueve las cuerdas vocales, produce dos movimientos: deslizamiento anterior y posterior, y rotación externa e interna.

Justo sobre las cuerdas vocales estás las “falsas cuerdas vocales". Éstas están formadas por dos bandas, una izquierda y otra derecha, que delimitan entre ellas un espacio retráctil conocido como rima vestíbula.

REPASO

https://www1.columbia.edu/sec/itc/hs/medical/anatomy_resources/anatomy/larynx/

http://www.purposegames.com/game/the-vocal-tract-quiz

La relajación en el canto

La relajación corporal es necesaria para poder manejar la voz con libertad y soltura. El propósito de los ejercicios de relajación es tonificar los músculos y aflojar las tensiones indeseadas.

http://www.creamusica.com.ar/rutina_ejercicios_canto.html

La respiración en el canto

La respiración que utilizamos cuando estamos en reposo es una actividad refleja que no requiere ningún esfuerzo físico consciente, mientras que la emisión vocal requiere la participación voluntaria de algunos músculos. La educación vocal pretende transformar la respiración en un proceso activo.

En tanto que la respiración es la base del tono vocal, y consecuentemente de los órganos locales, el cantante debe aprender no sólo como respirar correctamente, sino también como controlar y gastar el aire con economía. Sólo hay una buena manera de respirar correctamente, esto es, naturalmente. Gastar el aire económicamente no significa restringida o parsimoniosamente, sino que involucra el equilibrio perfecto y la distribución proporcional de fuerzas, o sea un quantum de aire suficiente para el soporte y desarrollo del elemento vibrante (cuerdas vocales) en relación con la altura y la intensidad.

Podemos dividir el proceso respiratorio en dos momentos: la inspiración y la espiración.

En la inspiración el cerebro envía un mensaje al diafragma para que se contraiga, generando espacio para el ensanchamiento del tórax y la dilatación de los pulmones que provoca la rápida entrada de aire.

Durante la espiración, producida por la inversión en la presión intrapulmonar, la contracción diafragmática y los pulmones se relajan, mientras que las vías aéreas y la caja torácica vuelven a contraerse. La espiración, pasiva en la respiración habitual, se vuelve activa en el habla voluntaria y en el canto, donde se vuelve necesario controlar el flujo del aire.

Tipos de respiración

Habitualmente se diferencian tres tipos de respiración: la clavicular, la intercostal (pectoral), y la costo-abdominal (costo-diafragmática o completa). Esta última es la respiración óptima para la fonación y el canto.

La respiración clavicular (torácica superior) se produce aprovechando la parte superior de los pulmones, levantando los hombros y las clavículas al respirar. Este tipo de respiración impide que la laringe funcione con normalidad, ya que genera una contracción de los músculos suspensores de la misma. Además, es muy cansadora para la fonación y consigue una capacidad pulmonar muy baja.

La respiración intercostal (torácica intermedia) se produce dilatando el tórax y ensanchando las costillas, lo cual genera un descenso parcial del diafragma y mayor cantidad de aire que la respiración clavicular.

La respiración costo-abdominal (abdominal o diafragmática) moviliza el epigastrio (la parte más baja del tórax y la más alta del abdomen), que es la zona que produce el mayor control voluntario de la respiración. En este tipo de respiración el diafragma desciende empujando las vísceras abdominales hacia abajo y hacia delante, generando un aumento de volumen del abdomen y del diámetro torácico que se completa con movimientos costales, por lo que se provoca la máxima dilatación de los pulmones y la máxima capacidad aérea.

En tanto que la respiración es la base del tono vocal, y consecuentemente de los órganos locales, el cantante debe aprender no sólo como respirar correctamente, sino también como controlar y gastar el aire con economía. Sólo hay una buena manera de respirar correctamente, esto es, naturalmente. Gastar el aire económicamente no significa restringida o parsimoniosamente, sino que involucra el equilibrio perfecto y la distribución proporcional de fuerzas, o sea un quantum de aire suficiente para el soporte y desarrollo del elemento vibrante (cuerdas vocales) en relación con la altura y la intensidad.

Así como cantar es una amplificación del habla, la respiración al cantar es una amplificación de aquélla usada normalmente al hablar. No debe ser ni enteramente diafragmática ni enteramente costal, sino una combinación bien balanceada de ambos movimientos.

La forma fisiológicamente correcta de respirar es llenar los pulmones principalmente en su base por medio de descender el diafragma y expandir en forma de circunferencia las costillas más bajas.

Aúnque amplificada para cantar, la respiración siempre tiene que ser natural, nunca anormal. Con la faringe y la laringe bien entrenadas, la respiración, el coeficiente de un canto correcto, se hace normal y natural, de fuerza adecuada, y automáticamente bajo control. Este control, como ya dijimos antes, consiste en una acción del gobierno del aire ejercitada por una combinación de un diafragma descendido y una expansión de las costillas, cuya acción es automáticamente inducida por una laringe bien ajustada

Dado un correcto ajuste del mecanismo laríngeo, se tomará tanto aire como requiera en relación con la altura y la intensidad. En otras palabras, el ajuste laríngeo correcto en una altura dada, automáticamente induce la absorción de aire en la cantidad suficiente para cierta nota particular. Primero, el ajuste, y luego dejar al aire flotar libremente y en forma pareja contra el ajuste. Nótese que decimos flotar, no forzar o explotar.

El apoyo

Durante la espiración, el control respiratorio radica en la contracción de la musculatura abdominal que provocará un aumento de la presión intraabdominal que empujará las vísceras hacia arriba y éstas al diafragma, haciendo que la espiración sea activa.

https://sites.google.com/site/tallerdireccion/ensayo/vocalizacion/respiracion-1

La vocalización

La vocalización es la base del entrenamiento de la voz. Por medio de la vocalización entrenamos a los músculos que están envueltos en el proceso del canto. Los ejercicios de vocalización ayudan a la musculatura a reaccionar de cierta manera para poder emitir los sonidos deseados y les enseña a hacer movimientos voluntarios, dándole al cantante el control absoluto de su voz.

Funciones primordiales de la vocalización en el entrenamiento vocal:

La vocalización tiene como objetivo desarrollar la voz del cantante a su máximo potencial así como mantener la voz del modo más saludable posible.

La vocalización ayuda a :

- Flexibilizar las cuerdas vocales.

- Crear resistencia muscular.

- Desarrollar una buena emisión del sonido.

- Enriquecer de armónicos el sonido de la voz.

- Crear y aumentar el volumen del sonido.

- Incrementar el rango vocal.

- Desarrollar y controlar dinámicas.

- Crear sonidos y colores diversos.

- Sostener los sonidos largos.

- Mantener la salud de la voz.

Los ejercicios de vocalización se pueden dividir en:

· Ejercicios de calentamiento vocal: son los que se usan para “despertar” la voz.

· Ejercicios de articulación: Desarrollan agilidad y mejoran la dicción. Activan la musculatura de la cara.

· Ejercicios de extensión: sirven para incrementar el rango vocal. Deben ejercitarse de manera gradual.

· Ejercicios de colocación: ayudan a incrementar armónicos y a optimizar el sonido de cada voz.

· Ejercicios de expresión: generalmente aplicado a las obras que están en proceso de estudio.

Tecnicas extendidas instrumentales

Técnicas de interpretación musical no convencionales/tradicionales/ortodoxas. Tienen como objetivo producir sonidos inusuales para el instrumento. Si bien hay algunos ejemplos de técnicas extendidas durante el período llamado “de práctica común” (1600 – 1900) el desarrollo de las técnicas extendidas se dio con fuerza en la música académica del siglo XX, para luego extenderse en algunos casos, a la música popular.

Técnica vocal extendida

La Técnica Vocal Extendida es el procedimiento que tiene como resultado determinar un estudio amplio de la voz con técnicas de interpretación mediante recursos no convencionales ni tradicionales con el objetivo de obtener sonidos inusuales. Comprende formas sofisticadas de emplear el instrumento para hacer sonidos muy específicos, no típicos en nuestro lenguaje hablado o cantado. Requieren de gran coordinación y práctica.

La técnica vocal clásica se dedica al estudio de las diferentes calidades de voz atendiendo al propio conocimiento fisiológico (aparato fonador, respiración y anclajes musculares). Una buena técnica vocal lleva a la consolidación de la voz, al correcto rendimiento vocal, al conocimiento de nuestra propia voz y registro, así como a la ampliación de este último y a la higiene vocal.

La técnica vocal extendida nace en el siglo XX como fruto de la experimentación y la investigación de sonidos que hasta el momento habían sido descartados, desvalorizados o habían pasado desapercibidos. Estudia las deferentes posibilidades que ofrece la voz que no están estudiadas dentro de la denominada Técnica Vocal Clásica. Son técnicas de canto alternativas que buscan incluir a todos los sonidos que la voz humana es capaz de reproducir y fabricar.

La técnica vocal extendida no se preocupa por si el sonido de la voz es agradable o feo. Lo que la técnica vocal clásica rechaza, la extendida lo recoge y amplía. El objetivos es extender los límites y posibilidades que el instrumento ofrece.

Muchos cantantes consideran que las técnicas vocales extendidas pueden ser dañinas para la voz. Y es verdad que estamos hablando de un instrumento muy sensible que puede ser lastimado. Claramente aprender a cantar estas técnicas tiene sus riesgos. Por eso se recomienda no perder de vista las cuestiones básicas como la respiración, la vocalización, la articulación y la relajación, conocer el funcionamiento del aparato fonatorio y tomarse el proceso de aprendizaje con mucha calma, escuchando el propio cuerpo, frenando si se siente algún tipo de dolor y consultando a profesionales en la materia.

Compositores en cuya obra encontramos técnicas extendidas vocales: Luciano Berio, John Cage, George Crumb1 , Peter Maxwell Davies, Hans Werner Henze, György Ligeti, Demetrio Stratos, Meredith Monk, Giacinto Scelsi, Arnold Schoenberg, Salvatore Sciarrino, Karlheinz Stockhausen, Avi Kaplan, Trevor Wishart, entre otros.

Las consonantes: filtros acústicos

Muchas de las técnicas extendidas vocales tienen que ver con ampliar la paleta sonora, dándole protagonismo a las consonantes, ya que son las letras que incluyen de por sí mayor variedad tímbrica: diferencias en el ataque, cuerpo y extinción del sonido, mayor porcentaje de “ruido” o sonido “no tónico” (aire, golpes de lengua, etc.). Es por esto que las consonantes son consideradas en el ámbito de la técnica vocal extendida como posibles “filtros acústicos” de la emisión vocal. Conocerlas en profundidad puede ayudar al compositor e intérprete a utilizarlas correctamente.

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Las consonantes tienen dos tipos de clasificación:

1) Por el punto de articulación: es el lugar donde se hace la obstrucción en la cavidad bucal para producir un sonido determinado. Toma en cuenta dos factores: qué órganos articulatorios (paladar, lengua, dientes, etc) obstruyen el paso del aire, y dónde (en qué lugar de la boca) se obstruye el paso del aire.

De esta forma, podemos clasificar las consonantes en:

Bilabiales:se producen acercando o cerrando los labios: p, m, b
Labiodentales: se producen acercando el labio inferior a los incisivos superiores: f, v
Interdentales: se producen cuando la punta de la lengua se encuentra entre los dientes incisivos: d (th en inglés)
Dentales: se produce el ápice de la lengua contra la pared interior de los incisivos superiores: t
Alveolares: se produce al acercar la punta de la lengua a los alveolos: s z l n r rr
Palatales: se producen al levantar el dorso de la lengua contra el paladar: ñ y
Velares: se producen al levantar el dorso de la lengua contra el velo del paladar: g
Glotales: se produce dejando el espacio entre las cuerdas vocales abierto h

2) Por el modo de articulación: El modo de articulación se refiere a la manera más o menos abierta en que se encuentran los órganos articuladores. Hay dos grandes grupos: Obstruyentes (obstruyen considerablemente la salida del aire) y Sonantes (no conllevan obstrucción). En ambos grupos los ejemplos pueden ser sonoros o sordos, pero mayoritarmente el grupo de las Obstruyentes tiene consonantes sordas y el grupo de las sonantes tienen consonantes sonoras.

Consonantes Obstruyentes

Oclusivas: Se produce cuando los órganos articuladores interrumpen momentáneamente la salida del aire. Oclusión o bloqueo del flujo del aire. P,T,K. B D G en algunas posiciones. La D y la G son oclusivas al principio de la palabra y antes de la consonante N. Ejemplos:datos, gasta, anduvo,tengo. La consonante B es oclusiva al comienzo de la palabra y antes de la consonante M. Ejemplos: bobo, bomba.
Fricativas: Salida del aire parcialmente bloqueada. Los órganos articuladores se acercan un poco, pero al dejar pasar el aire producen frotación F S J C (ce ci) sordas - V Z sonoras
Africadas: hay oclusión seguida de fricción Ch y ñ. Comienza como una oclusiva pero sigue como fricativa.

Consonantes Sonantes o Resonantes

(Oclusivas) Nasales: se produce una oclusión total de la boca y el aire pasa por la naríz MN
Líquidas (Las + parecidas a las vocales: se articulan con el tracto abierto y aunque existe algún obstáculo, el aire sale)

- Aproximantes: Leve turbulencia sin fricción. Similar a las fricativas pero con menos obstrucción (L - LL - G)

- Vibrantes: oclusión momentánea de la cavidad oral (R) Simple: r. Múltiple: (RR)

A su vez, todas las consonantes pueden ser clasificadas en INTERRUPTAS o CONTINUAS

Páginas de interés:

https://dood.al/pinktrombone/

Tipos de técnicas vocales extendidas

Naturales: Las que se producen generando filtros naturales en la voz.

Artificiales: las que necesitan de elementos externos para producirse.

Sonidos no vocales: Además de producir sonidos con la boca los cantantes pueden hacer sonidos con las palmas o chasquear los dedos. Esto es normalmente marcado en la notación al escribir la palabra apropiada sobre alguna nota. Estos gestos son a veces escritos en una línea pautada adicional también.

Técnica vocal extendida. Técnicas tímbricas naturales

Hablada: Uso de la voz hablada.

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Voz susurrada: Voz hablada de sonido no determinado, aireado, muy suave.

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Voz murmurada: Voz hablada con algo de tonicidad. Sonido suave.

Silbido

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Sonido de aire/Soplido

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Sprechgesang: Combinación de voz hablada y cantada. Su creador fué Arnold Schoenberg. Schoenberg realizaba la notación de sprechgesang colocando una cruz pequeña a través de la plica de un nota la cual indica aproximadamente la altura. En música más moderna el “sprechgesang” es frecuentemente escrito simplemente sobre el pasaje musical que utiliza la técnica.

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Falsete: es la técnica en la que se utilizan de manera especial las cuerdas vocales, usando la vibración de una parte de los pliegues vocales, que son unas estructuras situadas en la laringe próximas a las cuerdas vocales. Mediante esta técnica se consigue alcanzar notas más allá del registro normal del cantante. La principal característica del falsete es el notable cambio de color y timbre de la voz al efectuarse, en comparación de la voz natural del ejecutante. En la partitura normalmente se indica con la palabra Falsetto.

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Trémolo: Un trémolo vocal es interpretado al pulsar rápidamente el aire expulsado de los pulmones del cantante mientras canta un tono. Consiste en la fluctuación de un sonido en relación con su volumen, es decir, con el cambio de intensidad del canto. Cuando la frecuencia es periódica se produce el vibrato. Acción rápida e irregular del mecanismo vocal. No suele tener fluctuación en altura. La diferencia fundamental con el vibrato es que generalmente el trémolo implica tensión muscular y el vibrato no.

En la partitura normalmente se indica con la palabra Trémolo.

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Vibrato: Fluctuación de altura alrededor de una nota fundamental. Se dice que la pulsación del vibrato es de 6,2 pulsos por segundo. La fluctuación de altura puede variar según el cantante. Cuando se canta fuerte tiende a aparecer más vibrato. El vibrato es natural, pero manipulable. Suele aparecer más en los registros agudos y es muy utilizado en la técnica vocal clásica.

En la partitura normalmente se indica con la palabra vibrato.

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Trino vocal: Adorno musical en el que el intérprete ejecuta un rápido cambio entre dos notas situadas a una distancia de un semitono o un tono. Muy empleado por sopranos y tenores de Ópera. La soprano Joan Sutherland tenía un gran dominio del trino vocal.

Escritura:

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Sonido glotal / Frito vocal: gárgara de aire en grave con vocal abierta (A-O). Se hace con la laringe muy relajada y muchas veces se utiliza como ejercicio de calentamiento, para poner las cuerdas en funcionamiento. No produce altura definida. Requiere poca intervención muscular y poco aire. Es el sonido más grave que se puede producir con la voz.

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Inhalando:Los sonidos vocales pueden ser producidos mientras un cantante está inhalando.

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Escritura: La notación del canto inhalado no está estandarizada.

Gervasoni, in In dir (2004) la escribe con una flecha que apunta hacia la izquierda.

Lachenmann utiliza los símbolos de arco (talon y punta) de las cuerdas

Canto de Armónicos: Al manipular la cavidad vocal, los armónicos pueden ser producidos. Tradicionalmente se utiizan en la música tradicional de Mongolia, Asia Central, Sudáfrica y Tibet, los armónicos también han sido utilizados en las composiciones contemporáneas de Karlheinz Stockhausen (Stimmung), así como en la obra de David Hykes.

Se basa en la producción de sonidos en la cavidad resonadora, a partir de una frecuencia fundamental. Consiste en adaptar el tracto vocal para hacer énfasis en algún armónico.

De este modo, a través de una nota pedal o bordón se generan otros sonidos de forma simultánea. Los cantos védicos budistas se sirven de sonidos vocales muy graves y consonantes ricas en armónicos, mientras que otras técnicas obtienen los armónicos mediante los formantes simples de la vocales.

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Subtonos: Al cuidadosamente controlar las configuraciones de las cuerdas vocales, un cantante puede obtener "subtonos" los cuales pueden producir duplicaciones, triplicaciones o un grado más alto de multiplicación. A pesar de que la octava baja es la más frecuentemente usada en los subtonos, una doceava abajo, y otros subtonos más bajos también son posibles.

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Multifónicos: Por el exceso de esfuerzo o contrayendo los músculos de la laringe asimétricamente, se puede producir un multifónico o un acorde. En la patología de la voz, hay varias descripciones de los efectos de algunos efectos similares, como los que se encuentran en los pacientes con diplofonía, un molestar que produce una "voz doble", es decir, dos o incluso más tonos simultáneos.

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Canto a la tirolesa: Canto tradicional de la región de los Alpes. Forma de canto en la que el intérprete genera altibajos tonales a través de cambios bruscos y ágiles entre masa gruesa y fina.

El Canto a la tirolesa es interpretado al alternar rápidamente entre la voz de pecho y voz de cabeza de un cantante. Se utilizaba antiguamente para poder comunicarse a largas distancias. El Yodel, como también se lo conoce, requiere que el tracto vocal y los pliegues vocales cambien radicalmente rápido para producir el quiebre sonoro, tan característico. Genera un cambio de color por el cambio de registro.

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Ululación: Es una técnica que se percibe como la interrupción rápida y relativamente uniforme de un sonido básico. Se logra por la articulación sonora a través de aspiración, es decir, bocanadas de aire, o paradas glotales al ser aplicado a cualquier sonido con o sin voz. La técnica la suelen hacer los niños al emitir sonidos nasales imitando una ametralladora o el balido de una oveja.

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Discurso bucal/ Alaringeal speech/pseudovoces/voz del Pato Donald: Su técnica consiste en la fonación de la zona faringo-esofágica.

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Beatboxing (vocal percussionits): En 1980 surge este arte de percusión vocal fundamentado en la imitación de cajas de ritmo, bajos, simulación de vientos e instrumentos musicales que crean la ilusión de una melodía polifónica.

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Sonidos vocales de la vida cotidiana: gritos, gruñidos, estornudos, risas, llantos, toses, etc.

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Trompeta de boca: Cantar a través de los labios con la cantidad apropiada de la tensión permitiendo que la voz suene como una trompeta

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Mouth clicks: Sonidos fonéticos que parten de las consonantes.

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Técnica vocal extendida. Cambios artificiales en el timbre

Inhalación de gases:El helio inhalado es ocasionalmente utilizado a drásticamente cambiar el timbre de la voz. Cuando es inhalado, el helio cambia las propiedades resonantes del timbre vocal humano que resulta en un nivel muy alto y voz chirriante.

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Amplificación vocal artificial y uso de electrónica: Amplificación, posiblemente con la distorsión electrónica de la voz es frecuentemente utilizada en la composición contemporánea. A través del uso de varias técnicas de distorsión electrónicas las posibilidades son casi ilimitadas.

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Canto dentro del piano:Hay una serie de piezas que requieren un cantante que se inclina sobre un piano (a veces amplificado) y cantar directamente en las cuerdas, produciendo vibraciones por simpatía.

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Artistas que utilizan técnicas extendidas para la voz

Laurie Anderson
Cathy Berberian
Iva Bittová
Thomas Buckner
Jill Burton
Jan DeGaetani
Paul Dutton
Diamanda Galas
Roy Hart
Nicholas Isherwood
Fátima Miranda
Imogen Heap
Shelley Hirsch
David Hykes
Sofia Jernberg
Joan La Barbara
Phil Minton
Meredith Monk
David Moss
Sainkho Namtchylak
Yoko Ono
Carol Plantamura
Alice Shields
Demetrio Stratos
Michael Vetter
Jennifer Walshe
Trevor Wishart
Alfred Wolfsohn
Savina Yannatou
Pamela Z
Vahram Sargsyan
Ralf Peters
Juan Pablo Villa
Muna Zul

Ejemplos musicales de técnicas extendidas vocales

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Algunos signos estandarizados de escritura de técnicas extendidas vocales